如將白云 清風與歸

不知從什么時候起，人們習慣用“最后”這一語匯來表達對老成凋謝的懷想和紀念，如“最后的士大夫” “最后的閨秀”“最后的大師”，等等。但對這個“最后”的理解絕對不能較真，因為它僅僅是一種語態的強調，意在展現老一輩文化精英漸行漸遠，乃至留下無可彌補的歷史空白的蒼涼畫面，而不是真正量化意義上的“最后”。記得啟功和峻齋先生辭世時，人們亦有此說，真使人有《廣陵》絕響的浩嘆！今年適逢峻齋先生百年誕辰，閑窗弄筆，臨風懷想，先生長身玉立的身影、藹然而笑的神情，總使人有秋水蒹葭的失落與悵惘。是的，從絕對意義上說， “薪火相傳”只是一種樂觀的文化期待，一些文化類型包括藝術樣式所達到的深邃與卓越，是諸多歷史元素镕鑄而成的力量烘托的結果，因此一種背景成份的缺失，便會造成這一文化高峰的歷史性告別。

1934年蔣峻齋先生進入中央大學國文系學習，這里有對他日后在學術和藝術發展上具有導向意義的恩師，如喬大壯、胡小石、徐悲鴻等大師，并因此而又在大四時拜識了書壇巨擘沈尹默先生。其中喬、沈兩位先生的影響尤巨，情份也最深。壯翁在經史、訓詁、詩詞、篆刻、書法方面皆造詣深邃，他對峻齋先生寄托甚殷，臨終時更以絕命詩“薪火托命”。由此可見，壯翁與峻齋先生這一份師生之誼，是以人生價值的趨同和情感的高度投契為底色的，因此才演繹出如此蕩氣回腸的絕命之托！峻齋先生在以后的歲月中也的確恪守師囑，將這種期待融入了刓金泐石之中，從而在當代篆刻史上成為文人篆刻的杰出代表。但由于方方面面的原因，峻齋先生的篆刻生涯雖然開始得很早，并且在他所涉藝術類型中也最早享名且為世所重，但也結束得較早，大約于上世紀七十年代就封刀了，以后只有在特殊情況下才與學生合作。先生從七十年代直至九十一歲去世，除探究學術外，則將主要的心力投入書法創作。

如此觀照，他的另一位恩師沈尹默先生便顯得舉足輕重了。在現當代書壇上，沈尹默先生以“五四”新文化運動中堅的角色，脫略繁華，退而專研書學，由年輕時的規模仄陋，進入陶冶百家、自鑄新魂的岳峙淵渟的境界，真可謂津梁歷遍，其中苦澀，令人動容。而在沈尹默先生的藝術理念中，最可貴的是他十分重視學生的創造力的培育和人格鍛造。有一個時期，峻齋先生行草書傍沈處甚多，他在給潘伯鷹先生的書信中說：“此君（指峻齋先生）才情可喜，唯愁其走入時下名士一路……拙書不可學，當學我用功之經過。”此絕非故作矜持的客套，而是棒喝之言。大約因為潘伯鷹先生年輕一些，與峻齋先生情在師友之間，因此托其轉告。這也反映了沈先生的為人在方式上的含蓄婉轉，真乃恂恂儒者。峻齋先生也的確聽從了沈尹默先生的規箴，一是棄絕浮華交游，潛心學術和藝術；二是雖然沈尹默先生仍是心中不可撼動的偶像，但目光所及，翰墨所濡，早已骎骎乎直入晉唐堂奧，尤其于“二王”用功甚深，乃至進一步延拓到米芾等經典書家。而一旦涉及到峻齋先生的書法本體，又不能不將思路拓展到中國書法史這一宏觀的視域。

以今天的目光看待，書法史的發展變化異常復雜。如所謂先有大篆小篆隸書，后有楷書行草，只是大致的時序軌跡；所謂晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、明人尚態，也僅僅是印象化的歸納，較起真來，都有邏輯上的謬誤。再由此延伸，關于“古”與“今”的問題，即怎么看待古典書法與當代書法的關系，是今不如古，還是可與古平分秋色，或抑青出于藍而勝于藍，后來居上？在諸體己備且經典書家如群星燦耀的歷史前提下，到底有沒有邁越古人的可能？對現代書家而言，這實際上也是帶有終極關懷性質的詰問。應該承認，書法作為日常生活的一部分，在古代中國由普及到升華，的確在諸多層面達到了后無來者的境界，但這并不意味著它已不存在任何薄弱環節或空白處。譬如楷書和行草雖然相對成熟得晚，但在生活中滲透面廣，并成為文人藝術創作的核心書體，因此，經典之作與經典書家數量之多真是令人咋舌。而其他的一些書體，譬如隸書，雖然較之以上兩種書體更早地登上了藝術巔峰，并且后人也不斷地追摹。但由于諸多原因，唐以后直至清中期的書家都沒有親睹漢簡墨跡的福澤，因此，即使當時一些隸書大家，也只能從傳世的碑碣上領略漢隸氣象。可碑碣雖是漢隸之遺規，畢竟不是最本真的墨跡，在經過斧鑿甚至風雨剝蝕之后，與墨跡原貌總有差異，甚至差異甚大，因此啟功先生感嘆：“透過刀鋒看筆鋒”。

與古人相比，今人在隸書的創作上則占有了一個學術儲備異常豐富的背景，有很多漢人墨跡可以參考。這樣，邁越古人、推陳出新便成為很樂觀的前景，實際上當代隸書創作也出現了如此端倪。至于篆書，其歷史情形與隸書亦極為近似，所異者，作為具有源流性質的書體，它成熟得更早，但也的確早衰，如唐宋時期，雖出現了李陽冰這樣規模李斯風格的小篆名家，趙孟頫等人也曾著力，但畢竟還是難免令人有“慰情聊勝于無”的歷史尷尬，篆書成就基本無法與行草書相提并論。這種局面直到清代中期以后才完全改觀。隨著大量金石器物的出土和考據學的興盛，篆書的創作出現了“中興”氣象，鄧石如、吳讓之、楊沂孫、黃士陵、吳大澂、丁佛言、吳昌碩等是其中的中堅人物，他們以篆刻家、畫家、考據家、書法家的身份各自在篆書的創作上進行富有啟發性的有意味的探索，一時間聲華相接，蔚成大觀。峻齋先生私下常說，黃土陵和吳大瀲都功力過人，可也都有未盡人意處。如黃土陵之筆力雖突過前人，但總感覺意趣和神韻稍弱；吳大瀲以考據和收藏大家之手筆濡染大篆，但矜重端儼過甚，且字皆作長形，因此，結構上既少變化，筆致亦無彈性，失去了大篆原典中的活潑躍蕩。至于其他名家所失更多。但這不是說，這些肩負振興大篆使命的巨子稟賦不足，而是此乃探索中必然出現的瑕疵，因此瑕不掩瑜！降及現當代，隨著金石器物的頻繁面世和與之相應的研究的深化，大篆的創作進入到了歷史上最優越的環境，因此，超越前人便成為可能。

峻齋先生1949年以前便因主要浸淫篆刻而關注大篆，并且在喬大壯先生的耳提面命下，已卓然可觀。1949年以后有一段時期，因教學任務重并擔任行政職務，先生很少作書。大約到了1976年，因政治社會文化環境大變，始全力投入翰事，并在大篆的創作上俯仰古今，沉潛涵詠。先生對大篆之創作有獨到的理念，他認為首先應懂字法，然后再論其他，如同建筑之基礎，律詩之平仄，音樂之曲譜。因此，翻閱先生的作品集，便會有一種獨異的感覺，即大篆創作所涉內容種類不是十分豐富，以先生的才識，如何出現這種局面？這是因為大篆可作為創作依據的字有限，且先生的大篆創作甚至不允許早中晚期混用。如遇特殊情形，個別字為金文所無，也是非常慎重地依據文字學原理或借用或新造，但態度上真可謂如履薄冰，如臨深淵。因此，僅就字法而言，峻齋先生是無條件地服從于學術規范，在當代，他是把金文寫得最正確的書家。再者，峻齋先生試圖對大篆作筆墨上的完全還原。他常常感慨，大篆作者包括一些名家，大都用筆過于膠著，有凝固之呆滯，而無流潤之活氣，因此墨趣多被消解，這不是功力沒有達到，而是理解上出了問題，即對金石氣過于留戀。是的，自碑學大盛，許多書家便將依傍金石氣視為天賜良緣，卿卿我我，須臾不可相失，因此，要與之離異，或保持若即若離的關系，不是一日之功。

峻齋先生孤懷遠詣，獨上高樓，以冷眼觀萬丈紅塵，于斗室中收拾破碎山河，扛鼎之功唯有二三知己深解！因他的“透過刀鋒看筆鋒”絕不是簡單地將大篆寫得流利光滑而已，而是尋求結體與筆致的矛盾與統一。因此，他創作之前總先用鋼筆打成小稿，結體的方圓長短皆匠心獨運，點劃的粗細也力求同中有異，運筆的遲速也成竹在胸，甚至筆畫的先后、二者的連接、停頓與折斷，也精心構想。如此，其作品哪怕少字數，甚至只一個單字，也如笙簧合奏，抑揚頓挫起伏，扣人心魂。亦似魔術師手中的飛刀，投擲時看似要杳如黃鶴，但瞬間擊中目標，又飛回手中，真是收縱自如，神乎其技。如果說，以上主要是技術層面的體現，那么，說到底這僅僅是手段，是中介，是載體，它最終服務的對象則是境界。莊子云，得魚而忘笙，得兔而忘蹄，得意而忘言。峻齋先生之“忘”是上升到更深的文化層次的理性的拋失，但同時又是更高維度的“不忘”。

峻齋先生年輕時被目為“玉樹臨風”，垂老之年則被目為如宋版書，雅極韻極。書如其人，其大篆從一汪似古井深潭的學術淵藪中涌出，已不是“平地涌出白玉壺”所能涵容，而是或“飲之太和，獨鶴與飛”，或“月明華屋，畫橋碧陰”，或“若納水轄，如轉丸珠”。在黑白之間，燥濕之際，點畫從悠遠的秦漢古韻中走來，翩翩欲翔，琮琮流韻，文化與藝術在這里風云際會，譜成了“悠悠天鈞”！這就是人們常說的書法的文人化。而文人化對大篆的書寫而言則既是一次裂變，又是一次浴火重生，是提升文學藝術使之成為經典的重要環節。應該承認，大篆雖具淵源性格，但它的原典在風調上十分多元，如，《散氏盤》似粗服亂頭，意韻天成，《大盂鼎》整飭圓暢，如莊婦臨鏡。但也有一些作品受時代局限而流于樸野粗率，因此，后人在臨習的過程中必須做一定程度的修訂轉化。峻齋先生就曾說過，一些字形并不符合美的規范，故不能一味盲從。如果仔細端詳先生的臨作，修正處甚多，且皆是微妙處。而用筆上最富意味的是以行草入篆。從表象看，當代尤其是近二十年，以行草方式寫大篆似乎是一個令人矚目的趨向，也的確有些新意，但如枝頭青澀之果，多不成熟，有的滿紙縱橫如醉漢，有的則水漫金山如洪泛，更有甚者，字大徑尺，似羝角掛藩。但先生的融合卻脫略形骸直探豐神，引入的是行草的流便，努力使墨液在遲速、動止和濃淡中綻放，靜穆與奔放攜手而行，如逸者與豪士對晤，情味愈出。

常言本末不二，就書法而言，文化品格當然是本，一個技術再嫻熟的書家，如無此質，亦必入俗韻，這樣的例子太多，如馬公愚先生，諸體皆擅，但其書卻略沾俗氣。但話說回來，如無技術，文化素養雖豐，亦眼高手低，難入佳境，如張伯駒等前輩。而峻齋先生則是能夠以技術升華氣質，又以氣質拔高技術的智者，因此自然大雅，開宏闊微茫之境。審視先生的大篆還聯想到一個問題，即學養與技法的互動，因為我們發現，當代的一些學者型書家，二者兼有，但其書法的總體品質并未達到理想的高度，這其中顯然涉及到藝術或審美上的轉化機制，也就是人們常說的稟賦。峻齋先生這方面的天資非一般學者型書家所及。因此，雖同輩中染指大篆者甚多，也只有先生達到了徐超先生所說的“獨上高樓”之境了。

與大篆相關的還有帛書的創作。這是峻齋先生晚年的亮點。大約在先生年近90歲的時候，學校和他的學生們便籌劃為他舉辦書展，因先生此前從未辦過個展，其為人低調平易如此。為了使展覽在書體和形式上更豐富些，先生便嘗試早年就曾嘗試過的帛書的創作。而帛書是一種過渡性或者說變異性的書體，性格介乎篆隸之間，因此極難掌控，非熟知文字流變和技藝超拔者不能為之。先生參酌馬王堆等出土文獻，含英咀華，又調動年輕時寫隸的底蘊，因此雙翼齊展，如大鵬擊水，氣象迭出。

因為先生是學者型書家，而大篆之創作非具相應的文字學背景則無從措手，加之在諸多書體中，大篆濡染者相對較少，因此，人們最看重先生的這一書體。實則先生的行草書在當代書壇也是獨樹一幟。峻齋先生的行草胎息于“二王”，30歲左右為喬大壯先生的印譜所作跋語，其風度之灑脫溫雅，技法之少年老成，可見背后冰凍三尺之功。一直到上世紀60年代，“二王”仍然是先生的重要法乳，其作品集收有這一時期的扇面一幅，筆致翩翩，真可與“二王”書札攜手回翔。米芾自言“集古”，這天才的感悟，一語道破了似拙而實聰慧無比的機竅，即無“集古”之過程，便無與歷史經典對話之可能。“二王”之所以成為干百年來不可撼動的雙子星座，是因為他們具有整合和新變的雙重意義。對他們的依傍便是居高聲自遠，歷史固然近收眼底，未來也有了一種邏輯性的指向，峻齋先生的苦心孤詣就在乎此也。除了“二王”，米芾也是先生心目中的書之“圣”者。峻齋先生常云，此公用筆技能之超詣，幾乎無可比肩。但先生對米芾的吸收是相當謹慎的，因為許多變異的因素在米字中已達極至，如偏鋒的運用，“刷”的方式，對這些在一般人看來最能體現米字風格的被強化的特征的吸收，稍不注意便會走入魔道。因此，先生采取的是“減法”，他的行書中雖時用偏鋒，某些筆劃也頗縱逸，但總是在即將突破常規時戛然而止。先生還十分看重懷素的《小草千字文》，這是懷素晚年返璞歸真之作，看似漫不經心，實則靜雅淵默，如青燈古佛，頗具禪意。都說先生的字寫得靜，而這一份靜氣則主要根植于懷素的《小草千字文》，對照著審視，許多筆劃都是從中化出。

以上所述，僅僅是峻齋先生師古的犖犖大端，它們作為歷史的血緣或血統奠定了他行草藝術的基調，這使得書卷氣中的古韻鏗然有聲，令人有與古翱翔之感。但一個善于師法的書家絕不僅僅是古典的皈依者，他的目光一定會經歷一種順時的掃描，而及于當代藝術精英。文前曾說到沈尹默先生對先生的教誨，其實這教誨中也多少含有一些客套與自謙。作為現代書壇的領袖人物，沈尹默先生是以自己的創作實績而成為書壇的泰山北斗。尤其是他的行草已邁越明清，直接晉唐，在功力和風格上，現當代很少有人過之。峻齋先生荷戈而隨，良有以也。峻齋先生從年輕時代即對沈書一往情深，二十多歲時所作便箋，已入沈書堂奧，大約正是其中流露的虔誠與聰穎，引起了沈尹默先生的憂慮，即因對他的過于沉迷，而影響峻齋先生的歷史性漫游和廣泛吸納。但這種擔憂在峻齋先生身上幾乎不可能成為現實。因為文化理性提醒他絕不會以“愚忠”的方式獨擁一家，而是如入名園，春蘭秋菊任情采擷，只是其中的確存在喜好上的偏差，而沈尹默先生則是他最心儀的恩師之一。因此，峻齋先生的行草書中始終徘徊著沈書的影子，不，應該說透露出沈書的氣質。先生的點劃中時有方整處，結體上也時是上寬下乍、中宮緊湊，章法上則字間密而行間寬，這些都略有沈書遺意。但他在用筆上又比沈書大膽而潑辣，而這是不仔細觀察則很難發現的。譬如對豎和鉤畫的處理，一般方式是始粗而漸細，峻齋先生則反其道而行之，并且這撇中也時有所見，這便造成了一種倔犟執拗的效果。有人說峻齋先生是一部“宋版書”，這一表述十分精采，道出了先生的古雅與淡然。但先生除了是一部“宋版書”，還是一個具有強烈變革意識的學者型書家。而一涉及到“變”，這又不能不提到應如何“變”的問題，是鏗然而絕，還是一步三回頭地前行？這在峻齋先生的書跡中，有一批二十多歲時寫給友人的行草書札，雖略顯青澀，但與此后成熟期甚至晚年的作品相比，則二者的聯系昭然若揭。這意味著他的藝術演進包含著環環相扣的馬蹄式運動過程。這是符合歷史邏輯的理性選擇，而其中的核心則是，應如何處理自身過往的藝術經驗與此時乃至未來的關系這一重要問題。李澤厚先生首創“積淀說”，其某些層面的美學意蘊對書法創作也不乏啟示。它告訴我們求新不是完全棄舊，瞻前不是完全棄后，最智慧的藝術的拓展是調動已有的知識和技術沉淀，形成一種厚重的合力，以闖新的藝境。峻齋先生對自身每一步蹤跡的“敝帚自珍”，尤其早期在喬大壯、沈尹默二位恩師的指導下所經歷的“歷史漫游”，以及與之相關的個性化探索從不言棄，與以上現狀形成了鮮明的對照。許多人說先生的大篆頗有衰年變法的意味，如潤色沉潛，枯筆增多，澀味強化，有老手頹唐之功。但這也僅僅是十分謹慎的藝術上的“加”與“減”，因此，才能成為其一脈相承的藝術生涯的最終的輝煌。其實，老來變法在某種意義上是藝術上的童心復萌，其例甚多。積淀深厚者如庖丁解牛，“奏刀鼯然，莫不中音”；如積淀不夠，則真的落入“頹唐”，筆生怪怒，或盡顯癡態，為晚年的生涯留下令人遺憾。這就是所謂的“每況愈下”了。

峻齋先生一生的閱歷并不簡單。由掌金融文事到任教育部職員到在高校執教，前期所司與后期所司差異甚大，但他對學術和藝術的執著則一以貫之，其處世態度亦始終虛以接物，和以待人。他總是面露微笑，一團陽春。不管什么人向他請教，都是肯定的多，如指出不足，也是婉轉地暗示。即使對自己的學生也從不疾言厲色。這多少與喬大壯先生對他的教育有關。在中央大學就讀，有一段時間因修課者少，大壯先生實際上只教他一人，這種幸運今天博士生大概也很難遇到。而喬先生的教育方式就是通過鼓勵而激發精進。先生讀書之廣、學養之深、見解之獨特，遠非一般人可比。但先生淵博的腹笥和超詣的藝術成就體現在人格風度上卻是如此深藏若虛，這是先生雖然健在時拒絕媒體宣傳、不通過展覽造勢，但仍具廣泛的學術和社會影響的重要原因。《詩品》云：“如將白云，清風與歸”，徐超先生也曾以“清”字涵蓋先生的人生和藝術品格。的確，先生當亂世，曾是翩翩濁世之佳公子。這種游離濁世而獨自翩翩的人格精神一直支撐著、護佑著先生走向生命的終點，其藝術殿堂也是窗明幾凈，纖塵不染，如深泉穿竹，雪沃靈山，一片清澈了得！因此，舍“清”字無以述先生矣！