傳統與現代的完美合璧

摘 要：王志信以家喻戶曉的民間傳說、歷史故事等傳統藝術素材為音樂創作題材，充分借鑒傳統的曲藝、原生態民歌音調和戲曲唱腔的藝術因素，并汲取西方音樂藝術營養，大膽運用現代作曲技巧，改變了原民歌結構內容單一的不足，創作出一批具有民族風格和現代氣息的大中型聲樂作品，開辟了一條新的民族聲樂創作之路。本文試從創作題材以及創作手法兩個方面分析其作品的藝術特征，以求對其作品有更為深刻的理解，同時也能更準確地把握其作品的內在情感，從而有利于演唱者更好地演唱。

關鍵詞：王志信民族聲樂；創作題材；創作手法

在中國傳統音樂中，民歌有著舉足輕重的地位。它簡潔、洗練、極具親和力的特質，使它更具有時代適應性和地區適應性。而民歌新編在民歌聲樂藝術平臺上一直起著至關重要的作用，它不僅豐富了民族聲樂藝術，更為民族聲樂表演藝術帶來了新的生機。

上世紀80年代以來，王志信與詞作家劉麟一起深入基層，赴各地采風，積累了大量的音樂素材，他們在對傳統藝術進行深入研究、充分吸取營養的同時，又大膽地進行探索和嘗試，創作并發表了一系列優秀的大中型民族聲樂作品。這組作品不僅具有濃郁的民族傳統風格和地方特色，同時還體現出了強烈的時代特征。其作品旋律優美、扣人心弦，具有鮮明獨特的藝術風格，因此在音樂界產生了廣泛影響。如《桃花紅杏花白》《木蘭從軍》《昭君出塞》《蘭花花》《孟姜女》，都是王志信民族聲樂的代表作。這些作品從創作手法、音調素材上都體現了作曲家的最終追求目標：要讓每一部作品在較大的篇幅結構中仍然保持其濃郁的民族風格，并立足于當代人的審美觀念和審美需求，使我們更加深刻地感受到中華民族傳統文化的無窮魅力，感受到洋為中用的藝術感染力，感受到奮發向上的時代脈搏。他的作品豐富了民族聲樂內涵，拓展了民族聲樂的表現形式，促進了民族聲樂演唱水平的提高，推動了民族精神與民族文化的傳承?？偠灾淖髌吩诙喾矫娲龠M了我國民族聲樂事業的發展，為我國當代聲樂演唱和教學實踐奠定了堅實的基礎。

一、王志信民族聲樂改編曲的創作題材特征

優秀的聲樂作品和好的唱詞是分不開的，文學主題已成為聲樂作品中不可或缺的一部分，王志信在創作題材的選用上可謂是獨具一格，他在許多原地方民歌的基礎上作了新的、大膽的探索：

第一，他的一些作品直接選用具有廣泛影響的優秀民歌作為主題，在完整地保留原民歌音調的基礎上進行不同程度、不同規模的創編，以舊創新，以新代舊，達到新舊一體，探索出一條前途廣闊的“民歌新編”的創作之路。如《桃花紅杏花白》，這是流行于山西北部的一種名為“開花調”民歌的代表曲目，全曲是呼應性的兩句體，總共8小節，作品一頭一尾保留原民歌主題音調，把作品鑲嵌得更加璀璨耀眼。為了加強對比，作曲家引用了另一首著名的名為《會哥哥》的“開花調”，與前者相反，它的基調歡快而跳躍，富有動力感。這也是王志信在創作上的一種大膽嘗試，用同一類民歌但基調完全相反的民歌主題作素材，在此基礎上加上自己的創作，將三者整合改編，更進一步加深了原主題音調高度融合的抒情性和敘事性，成為一首在藝術上、內容上獨具特色，面貌為之一新的作品。

第二，依照原民間傳說、故事情節發展的要求，以普遍流傳的民間故事和家傳戶頌的英雄人物為背景，在文字主題方面進行深入開掘，擴大了作品的篇幅，使它們成為中型甚至大型的聲樂作品，并賦予了他們一種當代人的思想精神，反映了當今時代的氣息。如《孟姜女》，這部作品是根據民間傳說孟姜女萬里尋夫、哭倒長城的故事而編創的，其流傳范圍十分廣泛，作品采用“春、夏、秋、冬”的“四季體”手法，作者從當今社會的思維方式和創作手法出發進行再創作，依據主人公的感情變化及其豐富的內心世界對整個作品做了重新安排和修剪，成功地刻畫了一位外表柔弱但內心堅強的江南女子的形象。整首作品把一個封建社會弱女子孤苦無依的悲嘆相思表現得淋漓盡致，感人肺腑，深刻地吟出孟姜女悲劇性的命運，讓人唱后依然余韻綿綿，回味無窮。就是這樣一個民間傳說，王志信用他獨特的創作方式為大家呈現了一部撼人心魄、感人至深的大型聲樂作品。

第三，王志信提升了原創的主題，使人物形象更加豐滿，性格更加鮮明，感情更加復雜細膩。以“昭君出塞”為題材的音樂作品很多，有傳統戲曲、琵琶曲、二胡曲、箏曲等，但所表現的主題大都突出一個“怨”字或“恨”字，而王志信的《昭君出塞》則突破了傳統的束縛，不僅表現了昭君的哀怨情懷，更多的是突出她為了民族利益、國家安危而不惜犧牲個人利益的愛國主義精神。作者要表達昭君不是迎合匈奴而和親，不是“怨恨”，而是給漢朝和匈奴帶來60年的和平，并把漢朝先進的文化、農業技術帶給了匈奴，使匈奴的生產力得以發展，對歷史起了推動作用。這部作品刻畫了一個深明大義、為民族團結與和平作出重要貢獻的光輝女子形象。幾千年的優良傳統和道德觀念是中華民族一筆寶貴的精神財富，歷代藝術家用不同的藝術載體不斷地進行倡導和謳歌。而王志信用這種獨特的方式在還原歷史真實性的基礎上豐滿了人物形象，進一步豐富了民族聲樂的內涵。

二、王志信民族聲樂改編曲的創作手法特征

1.曲式結構特征

王志信在曲式結構上，有新的嘗試和突破，探求大、中型民族聲樂作品的原則，運用西方的作曲手段，吸收、融化了傳統曲式原則，使傳統聲樂作品的單段式構成向多主題多段式發展，改變了過去結構單一、無法包容豐富內容的不足；在主題上，選擇有普遍影響的原生民歌音調，在完整地保留民歌音調原貌的基礎上進行不同程度、不同規模的加工、變化、發展、創新，使新編的作品結構宏大，內容豐富，更具震撼力和感染力。如《孟姜女》，原民歌是起承轉合四句體結構，而改編后的作品是具有引子與尾聲的四段體結構，其曲式結構示意圖如下：

引子 +A +A′+B +A″+尾聲

1 6 1831 58 90

G F bB

A樂段呈示出傳統民歌的主旋律，表現新春團圓之際孟姜女的哀傷之情，奠定了全曲的基本感情基調；A′樂段的音樂是第一樂段的變化發展，“夏夜的流星”引起孟姜女對丈夫的思念之情；B樂段在音樂上引入新材料，描繪“落葉飄秋風涼”，孟姜女給丈夫做衣裳的場景；最后一個樂段A″表現雪大風疾的冬天，孟姜女無限的悲痛和絕望之情，音樂上則是第一樂段的又一次回歸。這樣四個樂段之間就具有了起承轉合的關系。結束段是全曲的高潮，是情感的爆發點，音樂在高潮中完滿結束。

2.調式調性特征

調式是音樂的靈魂和神經中樞，撥一絲而動全盤，它在很大程度上決定著音樂的情緒和感情色彩，可見調式在音樂中的地位。王志信的民歌改編曲在遵循傳統民歌的調式規律的基礎上，根據旋律發展和情緒變化的需要在局部進行了調式的轉化。這種調式的轉化多出現在歌曲的對比性段落中，如傳統民歌《蘭花花》采用的是羽調式，改編曲的第二樂段轉為了商調式，《孟姜女》原民歌是一首徵調式民歌，改編后在轉折性樂段轉入羽調式，而《桃花紅杏花白》出現在非對比性樂段的開始部分，原為徵調式的主題音調在此具有變宮為角的傾向，改為宮調式。

對于結構較大的音樂作品而言，根據情緒的波動、感情的變化等情況而在音樂上采用不同的調性轉化，是增強音樂表現力的較之有效的手段之一。如《蘭花花》開始于G調，第二樂段轉向其下屬調C調，突出了前段與后段色彩的對比，全段歸整的節奏、徐緩的旋律和深沉的音調，深刻形象地表現了蘭花花的悲傷痛苦；最后一個樂段調性回歸，重新轉回G調，進一步表現出純真可愛的蘭花花的內心世界，樂曲最后在漸弱的聲音中結束，仿佛是蘭花花陶醉在愛情的幸福之中?！睹辖吠瑯右訥調開始，委婉哀怨地訴說了孟姜女的情思；從二、三樂段的間奏處轉為F調，使音樂變得更加悠遠，在凄涼悲苦的歌聲中流露出更加熾熱深切的感情；隨著孟姜女感情世界的不斷深化，音樂情緒也層層推進，到第四樂段又轉為降B調，精心設置和渲染出孟姜女千里送寒衣的強烈藝術氛圍，直至全曲結束。作者用樂曲內部間的調性對比這種創作手法，通過孟姜女的悲慘命運，對千百年苦難深重的中華民族辛酸血淚史做了最為淋漓盡致的訴述。

三、結語

以上是從創作題材以及創作手法兩個方面分析的王志信的幾首具有代表性的民族聲樂改編曲。作為中國現代著名的民族聲樂作曲家，王志信的創作選用了民歌音調、曲藝素材、地方風格音調作為創作主題，運用“中西結合”的創作手法來塑造音樂形象，探索出一條大膽自由前途廣闊的“民歌新編”創作之路。他不僅把大量的中國優秀傳統音樂原汁原味地保留了下來，還在此基礎上加上創新與發展，借鑒、汲取了外國優秀的創作技法，將其運用到自己的藝術創作中去，豐富了我國的音樂文化形式，形成了當代鮮明的中華民族風格和氣派。王志信的民族聲樂作品不僅思想性和藝術性強，而且在民族性和時代性上也具有鮮明的特性，既具有宏大的中國氣派、濃郁的民族風格，又具有親切感人的藝術魅力。其作品豐富的表現力和演唱難度對演唱者的聲樂技巧和演唱修養提出了更新更高的要求。新的音樂元素，豐富和拓展了傳統音樂的審美內涵，為我國民族聲樂事業的發展鋪平了一條“陽關大道”，也為中國民族傳統藝術的進步奠定了堅實的基礎。

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