殷九龍 會表達的孩子

殷九龍是媒體喜歡的那種采訪對象。

還沒火得大紅大紫，不至流俗于追星捧月；瘦削、長發、一身黑色，典型大眾幻想中的設計師藝術家形象；出身貧寒的農民家庭，能成為成都設計師中的佼佼者全靠一路摸爬滾打，又是段心酸血淚史；而2012年出品的陶瓷系列1/1000碰巧駕上了陶瓷熱潮，讓他的創意落實成有可能炙手可熱的商品。我們處在信息消費時代的一個風口浪尖上，而人們最熱衷于消費的，就是外表、故事和產品。這三樣，殷九龍都占了。

所以我猶豫了很久要不要采訪他——那么多主流媒體都報過了，我一個小毛孩還能寫什么？

我是個對故事毫無興趣或信仰的人，但短暫的職業經歷外加老板的苦口婆心告訴我，故事是表達觀點的方便法門。于是我給文章想了這樣幾個開篇。

故事一：

“抵達成都的第二天晚上，殷九龍喊我去和一群藝術家朋友唱K。我們有很多共同的朋友，但那晚是第一次見面。我很局促，一是對所有不認識的人感到陌生，二是對KTV這個初中考試結束后的發泄場所感到陌生。那是個展覽的慶功會，到場的都是和文藝沾邊兒的人。殷九龍游刃有余地和所有人打成一片，也不時照顧一下初來乍到的我。我感嘆于他的社交職素，但后來他和我說，回家關上門，這些又和自己的思考毫無瓜葛。”

這個場景描述的是一個在世俗社會和內心清醒之間游走的孤魂野鬼。一個孤傲的藝術家，秉持內心的高冷而收放自如地應付排場，再努把力可以深化為“中道”之類的佛家人生哲學概念。我發誓我這么寫的話，九龍肯定甩個明晃晃的白眼過來，說：“寶器！”“寶器”在四川話里就是“傻”的意思。是的，誰沒有自我，而誰又不現實？

故事二：

“2012年，成都當代美術館舉辦個展《殷九龍的設計》，展覽容納了殷九龍1997——2012年的上百個設計作品。展覽開幕當日人頭攢動，也只稍遜今年九龍的老哥們肖全人盡皆知的《我們這一代》。肖全展出的，是定格在某一個歷史瞬間的對于理想的鄉愁，那一代里的多半，如今不是破釜沉舟就是被時代的變革所閹割。而殷九龍呈現的是15年里的商業項目，沒有富有詩意的嬌柔情緒，更多是遷就時代審美變化的設計語言。殷九龍很難把這些設計稱為作品或創意，更多是服務。他很驕傲自己有勇氣把這些商業項目拿出來，但多少有些委屈——誰不喜歡清風高雅，而現實往往比瘦削的九龍還骨感。”

悲劇英雄是這個故事的潛臺詞，但實在是有點昧著良心討喜。是的，我們喜歡英雄，因為他們讓我們平淡平凡平庸的生活有所盼念；而我們喜歡悲劇，多少是滿足了無關自身痛癢的獵奇。

故事三：

“殷九龍生在四川鄉下，十歲才看見燈泡。作為家里的第九個孩子，名其為龍旨在盼其成就。童年的經歷是屬于鄉野的，插秧種稻、在田埂上飛奔。然而內心對藝術的向往卻驅使他偏離農民的出身——村里的鄉親都知道殷家有個能畫三米長卷的孩子。如今的殷九龍讓你絲毫感受不到鄉村的背景，他是一個時髦的、城市的、成功的設計師。然而在城市的渾水里蹚了二十年，殷九龍似乎又開始回視鄉野一一他夢見自己在春天的田埂上奔跑，并以此汲取‘春’的創作靈感；他渴望去到一個貼近自然的環境生活，打理草木。或許這暗示著一種內心的回歸。”

好吧，我成功地塑造了一個實現了中國夢進而開始反照生命之根本的新時代上山下鄉知識分子。我估計殷九龍這輩子也不會成為一個拿著柴燒杯泡自制農殘茶的白衣仙子。他還是需要城市，因為他孤獨。另外我真的不應該把殷九龍描述成少年得志的天才——這個時代不需要天才，說誰是天才基本等同于咒他早逝。

三個方案都被我自己否定了，我也傻眼了。九龍讓我看到了所有我靠職業經歷建立的敘述模式的不足（inadequacy），進一步講，是某一個特定的語境在一個復雜的個體面前的不足。正因如此，他讓我產生了很強的好奇心，就像他的陶瓷設計，雖然不能讓我產生審美共鳴，卻忍不住要去思考，因為我知道在這簡單的形式里有著復雜的發生值得去解讀。

1/1000陶瓷系列是殷九龍2009年在景德鎮受了巨大刺激之后的創作。故事已經被講了很多遍，基本可以概括為：一個平面設計師看到了滿城的能工巧匠都在閉著眼睛做仿古或者南鑼鼓巷款的小清新物件之后，決定利用自己的視覺優勢玩兒一把顛覆。在講述了產品誕生的故事之后，我們做媒體的往往應該開始替設計師解釋創意初衷和設計靈感。但是我更感興趣的是，設計本身在傳達著什么樣的信息，能夠引發怎樣的思考，就像當代藝術一樣，作品的意義有一半是靠觀者完成的。

1/1000系列的呈現非常簡單。器形的基礎是傳統梅瓶，高挑、中圓、縮口，在傳統比例上進行改良，使器形的狀態更簡單現代。將梅瓶同比縮小至手握的尺寸，在直徑最大處橫切一刀，就變成了一個高杯和一個矮杯。梅瓶、一刀切出的兩只杯子、外加一個圓盤，就是這個系列所有的器形。裝飾方法也很簡單，重復的靛藍波點、條紋、菱形和漸變，以及菱形雕刻，都是最簡單直白的美術語言。不同的語言被分別運用在每一個器形上，就衍生出了一個系列。這是—個頗為有效的設計手法。

呈現的結果是毫無手工感的標準化產品——手工感不是殷九龍追求的。生產也沒有在景德鎮落實，因為所需的貼色紙工藝景德鎮師傅們做不到，最后是在深圳。殷九龍說自己想做的是用最簡單、熟悉的語言和方法去做一個陌生的東西。我想他做到了，因為1/1000系列會讓你陷入一個似青花而非，似梅瓶而不是的模棱兩可的視覺處境。這種體驗背后的邏輯，是先建構一個語境，再用另一種語言進行解構。

語境的重要在于為我們理解一個個體提供可靠的背景和依據。1/1000系列建立了兩個語境：一是青花，二是梅瓶。中國陶瓷的歷史決定了藍白相間的陶瓷會讓人產生青花的聯想，而藍白是整個系列最普遍的色調，所以我稱青花為這個系列的顯性語境，直觀而一目了然。但是殷九龍的設計從內容和形式上又打破了這個顯性語境。青花在人們的視覺記憶中是極度具象的，山水、花鳥、人物等等，而且青花的調性是輕輕柔柔詩意盎然的。而點、線、面和漸變這類最基本的美術語言是抽象和不富含主觀情感的。這是內容上對青花的解構。從形式上而言，傳統青花利用分水的方法營造濃淡相間、朦朧變幻的視覺效果，而殷九龍選用的貼色紙工藝將藍限定在了純色而沒有變化的狀態——景德鎮的師傅們可以閉著眼睛畫出朦朧山水，卻涂不均勻一個色塊。同時，釉下的青花往往給人一種裝飾與坯體渾然一體的感受，而色紙工藝在視覺上將裝飾最大限度地停留在了器皿的表面，并讓裝飾和器皿產生了巨大的割裂。這些視覺效果上的差異都在青花的語境里顯得極為陌生，是在形式上對青花的語境進行了破除。

與青花的顯性語境相比，梅瓶的作用更為復雜。如果說對青花的語境構建和解構是直觀地發生在整個系列和觀者之間的，梅瓶所建構的語境則是發生在1/1000系列的內部，我稱其為隱形語境。梅瓶作為原始器形，在經過比例縮小切割后變成兩只杯子。這種一刀切的手法不僅僅將一個器形一分為二，更重要的是消除了梅瓶的傳統感——不論是高杯還是矮杯，他們獨立的器形都是極為中性的，沒有明顯的傳統感，亦無強烈的現代感。而只有當觀者看到完整的系列并意識到兩只杯子的原型（prototype）時，才可能認知到中性器形和傳統器形之間的關系。所以梅瓶為整個系列構建了一個隱形的語境，切割的手法解構了這個語境并建立了兩個中性的個體。當個體獨立存在或存在于預設的語境之時，會給人完全不同的視覺體驗。

我想這解釋了1/1000系列的獨特性和趣味性，你可以不喜歡這套陶瓷，但你一定會多看兩眼，不是因為它搶眼球，而是讓你隱約覺得模棱兩可、舉棋不定。

殷九龍說自己在做這款陶瓷的時候利用了作為平面設計師的視覺優勢——“我不利用這個，還能利用什么呢？”但是我認為他的創作邏輯，或者說產品所自發呈現出的邏輯，和他進行平面設計時是完全不同的。這種頭腦游戲似的建構和解構更像當代藝術的思路，而作為服務行業的平面設計需要有效準確的視覺傳達。舉例來說，2000年殷九龍為首屆中國西部論壇設計的logo是他早期的成名作，“當時公共廁所門上貼的都是。”在這個設計里面，中國的立體版圖被稍作旋轉從而突出西部，具有動感的兩條弧線傳達了“圍繞著西部”的概念，地圖上的橙黃漸變將光打在了西部，抑或表現光從西部射入，從視覺上強調了“希望”“發展”這樣的情緒。殷九龍對這個設計的評價是沒有創意，但是準確，因為所有的語言都在構建一個明確的語境。而1/1000里面先構建再解構的邏輯，絕非是平面設計的，否則結果一定是：“你到底在說什么？”

1/1000系列其實只是一個開始，雖然好像現在媒體都把它作為殷九龍的一個標識——就連他自己在2012年產品首次亮相個展的時候，也穿了件藍色的衣服。但是九龍更在乎的是如何將這一次創作進行衍生，讓一個想法具有更多實現的可能性，而他認為做衍生最重要的是第二次創作。當然這種再創作不是沒有依據的、跳脫的，他在尋找方法和規律。1/1000系列具有極強的衍生性和可能性，是因為它運用了幾種基本的手法和美術語言，可以進行不同的組合。用一個不夠嚴謹的數學模式證明是最直觀的：在梅瓶的原型之上，設有a種比例、b種切割方法；在裝飾技法上，設有X種雕刻、Y種色彩、Z種圖案。那么可組合產生的可能性是：

abX+abY+abZ+abXY+abYZ+abXZ+abXYZ

這應該夠殷九龍玩兒一陣子了！

這種具有可持續性的衍生模式的確是有趣而有效的。就像我也會不禁去想，能不能把梅瓶豎著劈開變成盤子，中間放上烤鴨，旁邊擺蔥絲瓜條，或許是個不錯的呈現。可惜殷九龍對北方風味一般不太感興趣。

我和一個混跡了20年出版界的朋友講了九龍的設計后，她說：“這不是聰明。我特煩現在很多設計都是在傳統上加東西，很少能有解構傳統的。”九龍得知，笑稱知己。但是殷九龍是那種讓你很惱火的采訪對象，因為他跟我講了半天創作思路，勾起了我上面這一千多字的過分解讀之后，又告訴我，這些其實都不重要。他更在乎的，還是產品直觀呈現出的趣味性、陌生感、特定的情緒。他非常注重思考的過程，但是清晰且謙卑地知道：“一個創作的具體化會消解所有思考。”是的，思考是很浪漫的，而現實往往會消解浪漫。

1/1000陶瓷系列對殷九龍很重要，因為他干了20年的平面設計這個服務行業之后，實在想干點兒別的娛樂一下自己。媒體往往有種可笑的力量，就是迅速挖坑種個蘿卜，于是大家都覺得殷九龍要去做陶瓷了。但是殷九龍更感興趣的是用藝術的思路去創作作品和衍生品，就像之前提到，1/1000的邏輯是更貼近當代藝術的。這并不意味著他要去當個藝術家，因為他知道自己無法躋身于當代藝術的歷史線索和語境里。于是他選擇借助作品和衍生，通過當代藝術的思路去表達自己。

殷九龍最近掛念得比較多的是一個以“春”為主題的雕塑和裝置創作，靈感來自他做的這樣的一個夢：

“我在立春那天，回到了我出生的地方，那里偏遠落后，但是是自然的。我在那里生活了整整一年，直到來年立春才離開。童年生活的滋味喚醒了重新對生活的體驗和思考。沿著鄉間小路的奔跑，春風微撫還有些絲絲涼意，總是赤腳在坡梁上追逐變得和煦的陽光。觀察春耕播種，雨露、發芽、破土與生長，對所有的事物如癡如醉，瓜藤如同螺旋的曲線是如何攀爬抓緊在柵欄上的，田坎上的黃花夜晚集結著露珠，第二天早上如期地開放，鴨腳板的葉子與四葉草青青綠綠的，煞是好看地平躺在水面，浮萍從青綠變成了暗紅，鴨子在里面搜尋著蟲子，甚至把整個頭埋進水里……豌豆花其實很美，粉色、紫紅色、白色、淡黃色，盡不相同，卻結出了相同的豆莢。胡豆的葉子可以用手揉捏，然后吹成泡，馬齒莧可以隨便扯回家加入少量的調料就可以當成一道可口的涼菜……”

我無意對這個夢境進行類似精神分析的解讀，這里面的每一個意象對我并沒有太大的意義——雖然對九龍有。我更在意的是他對這個夢境的記錄方式，因為我們在回憶和闡述夢境的時候，往往會陷入敘事的模式，告訴別人夢里發生了什么情節——好像在復述一場電影。九龍對夢境的記錄讓我好奇，是因為這里面充斥著大量的視覺信息，不論是空間、形狀、色彩還是質感。這是與眾不同的，因為關注點落在了視覺的空間軸上，而非情節的時間軸上。他在夢里是成人的，但是在夢境中的視覺體驗有著一種孩童式的好奇，好像一切都是陌生的，“豌豆花其實很美的，粉色、紫紅色、白色的、淡黃色盡不相同，卻接出了相同的豆莢。胡豆的葉子可以用手揉捏，然后吹成泡……”這一切都可以激發他玩樂的興趣，好像自然就是他的游樂場。

著名的藝術評論家呂澎在為殷九龍的展覽圖錄撰寫的前言中，幾次強調九龍內在的一種敏感性。我想這種敏感源于他內心住著一個孩子的玩具情結——玩具是能夠讓人同時感知和接觸物質世界的一個很重要的通道。我有一次看見殷九龍對掃地機器人無比的著迷，樂此不疲地陶醉在對掃地機器人工作模式的觀察里。他也會對一個設計古怪的胸針或帽子興致勃勃地把玩，這都讓我想到我不到一歲的小外甥抱著電話嗷嗷叫——這里面有對形式充滿好奇和激情的認知與反饋，有和世界自發的互動，也有一種強烈的表達欲。這種玩具心理讓殷九龍一直保持著視覺敏銳度，而20年的設計生涯至少教會了他一件事，就是如何有效準確地傳達一個視覺靈感。這讓我想到波德萊爾的一段話：

“孩子看到的世界永遠都是新的，他時刻沉醉其中。任何一種靈感都無法和孩子汲取形式和色彩之時的愉悅相比擬……天才就是回到孩子的狀態——一個具有自我表達能力的孩子，具有成人的分析能力，從而能夠將它不自知地積累的素材整合為一種秩序。”

當然我并不是要說殷九龍是個天才，我總覺得這個詞有些不祥。但是波德萊爾的理論——會表達的孩子——的確解釋了殷九龍的創作靈感和手法。比如，關于春天的夢境會被演繹為一個雕塑和裝置作品，且不論其具體的形象，但呈現方式的選擇是極準確的。夢是一個空間和時間交織成的體驗，我們在夢里是這個空間的組成，而不是旁觀者，這一切都像一場裝置藝術體驗。

我不知道在這個作品成形的時候，殷九龍會不會又要被稱為一個藝術家，或許那樣故事就更好玩兒了——一個出身貧寒改變命運而后遇到中年危機的設計師的華麗轉型。我想如果那樣的話，九龍八成會做點別的事情再去打破這個身份，就像他一刀切掉了梅瓶的傳統氣質，變出了兩個新的、無法被簡單地蓋棺定論的東西。他不再想被稱為平面設計師，也無意躋身為藝術家。身份可以是卑鄙者的通行證，也可以是高尚者的墓志銘，當然，還可以是高尚者在卑鄙的道路上的通行證。不過九龍對這一切都不太感興趣，他在乎的是做自己和自己的衍生品。

我想，殷九龍對身份的排斥來自心里的那個喜歡玩具的孩子對自由的本能向往。“身份會讓你不停地在里面兜圈子。”呂澎說九龍要用后半生去造夢，我倒覺得不如說是去追尋自由。當然，夢和自由都是美好得很殘酷的字眼，因為對面就是妥協和孤獨。就像當年九龍攢了錢想出國留學，結果沒去成，就用那筆錢買了房。用來飛的積蓄，最后用來駐了巢，這是命運開的冷笑話。幸好，白羊座不像現實到極致的摩羯，他們骨子里還是相信，人是會飛的。

而作為早晚有一天會因為貪吃胖得飛不起來的金牛，我也只能囑咐他一句：“別飛得太累。”