歌詩優(yōu)劣論

詩有趨于音樂的傾向，也有背離音樂的傾向。詩具有想象藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的雙重特征。作為想象藝術(shù)，其文學(xué)性的自覺和張揚(yáng)，便是其背離音樂的內(nèi)在動(dòng)力。同為時(shí)間藝術(shù)，當(dāng)其踽踽獨(dú)行，行之不遠(yuǎn)，便想插上音樂的翅膀。

回顧中國(guó)詩歌史，從風(fēng)雅頌到楚辭，從漢樂府到宋詞元曲，都曾是有曲有調(diào)的歌詞。同時(shí)，總有一些詩歌、包括后期宋詞，一再與音樂相背離。不過，中國(guó)詩歌從來也沒有與音樂徹底分手，每個(gè)時(shí)代都有一些詩入樂歌唱。就是不再入樂的所謂“徒詩”，也沒有完全背棄音樂性。作為音樂性的要素，節(jié)奏、韻律仍然體現(xiàn)在詩中。因?yàn)橐魳沸援吘褂兄谠姷谋磉_(dá)。當(dāng)然，今天某些極端的反樂感的“現(xiàn)代詩”除外。

如今，歌詞別是一家。當(dāng)新詩的讀者流失，門前冷落時(shí)，歌壇倒是一派繁榮，擁有眾多的歌迷。當(dāng)傳統(tǒng)詩歌受新詩排擠、矮化，成為“舊詩”，而新詩又無力贏得廣大讀者，乃至自暴自棄，以“小眾化”自我解嘲，這個(gè)時(shí)代已沒有多少“詩教”可言，取而代之的是“歌教”，詩的教化、陶冶和愉悅諸般社會(huì)功能，都主要是由歌承擔(dān)著。有人因此感嘆，“唐詩”之后是“宋詞”。詩的衰落與歌的興盛，已是今日中國(guó)詩歌的大趨勢(shì)。

那么，詩人都應(yīng)該改行寫歌詞嗎？被讀者冷落的新詩只有歸附音樂才有出路嗎？回顧中國(guó)詩史，古詩是經(jīng)過“樂府詩”的發(fā)展階段才發(fā)展出近體律絕的，那么，今天的新詩，需要經(jīng)過配樂流傳的發(fā)展階段，才可望糾正其過分散文化的現(xiàn)狀，發(fā)展成植根于民族文化土壤、備受讀者歡迎的成熟的詩體嗎？

20世紀(jì)的中國(guó)詩人，創(chuàng)造了新詩這樣一種體裁，也創(chuàng)作出了一批新詩佳作，由于傳播的限制，許多好詩并不為廣大讀者所知。于是，有人嘗試讓新詩入樂，從而成為了流行歌曲。

在臺(tái)灣，1974年羅大佑和楊弦分別將余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》譜成歌曲，被認(rèn)為是新詩入樂的起點(diǎn)。隨后，余光中、羅門、羅青、鄭愁予、痖弦、白萩、席慕蓉、李敏勇的多首詩作紛紛入樂，一時(shí)蔚然成風(fēng)。徐志摩早年的新詩名作《再別康橋》，尤其是胡適的《蘭花草》，也因入樂而更為膾炙人口。

其實(shí)，新詩入樂在中國(guó)大陸早已有過成功的先例。例如，徐志摩看望病中的林徽因?qū)懴碌亩淘姟渡街小罚d1931年4月30日《詩刊》第2期：“庭院是一片靜，/聽市謠圍抱/織成一地松影，/看當(dāng)頭月好/不知今夜山中/是何等光景/想也有月有松/有更深的靜/我想攀附月色/化一陣清風(fēng)/吹醒群松春醉/去山中浮動(dòng)/吹下一針新碧/掉在你窗前/輕柔如同嘆息/不驚你安眠。”以及戴望舒的短詩《秋天的夢(mèng)》：“迢遙的牧女的羊鈴/搖落了輕的樹葉//秋天的夢(mèng)是輕的/那是窈窕的牧女之戀/于是我的夢(mèng)靜靜地來了/但卻載著沉重的昔日/唔，現(xiàn)在，我有一些寒冷/一些寒冷/和一些憂郁”就曾由陳田鶴譜曲，收入其藝術(shù)歌曲集《回憶集》（中華書局1937年版）得以傳唱。艾青1954年出訪南美巴西寫下的《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》，1956年由杜鳴心譜曲，也曾傳唱開來，只因艾青以詩罹禍，歌聲戛然而止。

歌是音樂與歌詞的雙重表達(dá)，音樂性與文學(xué)性相得益彰，自有雙重的藝術(shù)魅力。借助音樂旋律的翅膀，讓情思直抵人的心靈，歌自有詩所不及之處。可是對(duì)詩而言，音樂既是一種助力，也會(huì)是一種束縛，離開了音樂旋律，不考慮聽覺因素，詩的語言表達(dá)會(huì)更加舒展，意象選取和組合會(huì)更少顧忌，語言本身的潛能會(huì)得到更加充分的發(fā)揮，詩的文學(xué)性可能更加張揚(yáng)，詩也自有歌所不及之處。所以，歌永遠(yuǎn)不可能完全取代詩，詩也就不必為自家的前景而過于憂慮了。

如今在背離音樂性的道路上走得最遠(yuǎn)的是所謂“現(xiàn)代詩”，一種以現(xiàn)代性為標(biāo)榜的自由詩，某些現(xiàn)代派詩人極力貶低詩歌的音樂性，自信其“現(xiàn)代詩”的那種深沉體驗(yàn)、深邃內(nèi)涵絕對(duì)不須憑借音樂性來維持，它只能靠讀者的默讀并伴隨著緊張的思考方能把握詩境，認(rèn)為深沉的情感是無法歌唱的，在巨大沉雄的情感律動(dòng)面前，整齊的韻腳、工巧的語言排列恰恰變成一種滑稽可笑的東西。這里的偏頗是顯而易見的。偏頗之余，也不能說全無一點(diǎn)合理性。某些“現(xiàn)代詩”可能真有其“此處無聲勝有聲”之妙，應(yīng)該承認(rèn)一部分非歌非誦的“靠讀者的默讀”而存在的案頭詩的價(jià)值。余光中說，“缺乏意象則詩盲，不成音調(diào)則詩啞”。然而，啞詩也應(yīng)該有啞詩的價(jià)值，就像聾啞人，聾了，啞了，其他官能往往還更加發(fā)達(dá)了呢。當(dāng)然，如果又啞又盲，既無音樂美，又無意象美，那可能就真的沒救了。

今日詩歌應(yīng)該是多元并存的。以入樂與否分野，歌詞與詩應(yīng)該是并存的。在不入樂的詩內(nèi)部，新詩、舊詩與散文詩是應(yīng)該并存的，以書面文學(xué)與口頭文學(xué)區(qū)別，詩與民謠也應(yīng)該是并存的。畢竟各種詩歌體裁都有自己獨(dú)特的價(jià)值和魅力。而歌詞也不會(huì)因?yàn)橐魳返闹萍s就變成了二流的詩，正如舞蹈不曾因?yàn)橐魳返闹萍s就變成了二流的時(shí)空藝術(shù)。音樂固然是一種讓歌詞不得不就范的制約，而制約恰恰也是一種激勵(lì)，激勵(lì)人們的創(chuàng)作欲望，激發(fā)人們的創(chuàng)造潛能。這種被制約的詩體，恰恰可能有許多別樣動(dòng)人的資質(zhì)。正如歌德所說：“在限制中才能顯出來身手，只有法則能給我們自由。”

長(zhǎng)期以來，人們對(duì)歌詞懷有偏見，認(rèn)為歌詞只是“中等的詩”、“二流的詩”，前者語出黑格爾，后者出自蘇珊·朗格，她說，二流的詩，由于音樂容易吸收它的形象和節(jié)奏，因而可能是好的歌詞。這種二流詩論，極大地鼓舞了“現(xiàn)代詩”，使之自我陶醉，自我膨脹，而蔑視歌詞。陸正蘭博士對(duì)此有一段精辟的論述：“上面的這些觀點(diǎn)，實(shí)際上都是用了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判詩與歌詞，蘇珊·朗格所謂的‘二流的詩’的歌詞，其實(shí)是一種拒絕自足的詩，是歌詞召喚音樂的品質(zhì)，它提供一種情感和節(jié)律結(jié)構(gòu)，預(yù)留了歌詞與樂曲間性，它們必須是相互呼應(yīng)補(bǔ)足的一對(duì)高度的和諧體。這樣特殊的詩，更難于創(chuàng)作，它首先要求詞作家必須有曲式意識(shí)。”

“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國(guó)的新詩大概是前一種。沒有節(jié)調(diào)、沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住；記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位。” 魯迅憑其藝術(shù)直覺說出的這段話，無疑是精辟的，具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的。眼看的詩，嘴唱的歌，孰優(yōu)孰劣，肯定還會(huì)繼續(xù)爭(zhēng)論下去，你可以說歌詞是二流的詩，他也可以說詩是二流的歌詞，不會(huì)因?yàn)楹诟駹栆痪湓捑团泻诜絼伲膊粫?huì)因?yàn)轸斞敢痪湓捑团屑t方勝。其爭(zhēng)論的結(jié)果，只能是長(zhǎng)期共存，互相砥礪，各有擅場(chǎng)。

不過，請(qǐng)?jiān)试S我舉例，談?wù)勎覍?duì)于歌詩優(yōu)劣這一由來已久的爭(zhēng)論的一孔之見。

鄭愁予是中國(guó)當(dāng)代詩人，活躍于臺(tái)灣詩壇，他的名作是一首題為《錯(cuò)誤》的現(xiàn)代詩，曾被譜曲傳唱：

我打江南走過/那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落/東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛/你底心如小小寂寞的城/恰若青石的街道向晚/跫音不響，三月的春帷不揭/你底心是小小的窗扉緊掩/我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯(cuò)誤/我不是歸人，是個(gè)過客。

它算不算一首好詩，不在本文的論題之內(nèi)，但它肯定不能算一首好的歌詞。由李泰祥作曲，羅大佑演唱的一個(gè)版本，鑒于其作為歌詞不夠舒展，不夠盡興，為它增寫了兩節(jié)八行：

還有每次你那如泣如訴的琴聲/可曾挽住你那永遠(yuǎn)哀傷的夢(mèng)/還有每次你那如泣如訴的琴聲/可曾唱出你那永遠(yuǎn)哀傷的夢(mèng)/還有每次你那纖纖溫柔的玉手/可曾挽住你那似鐵冷卻的心/還有每次你那纖纖溫柔的玉手/可曾挽住你那似鐵浪子的心。

顯然，這一添改并不到位。以歌詞要求，《錯(cuò)誤》的一套現(xiàn)代詩的語言，不加轉(zhuǎn)換，是難以適應(yīng)歌手的演唱和聽眾的欣賞的。歌詞需要深入淺出，需要將深邃的意蘊(yùn)融匯于通俗易懂的語言表達(dá)之中。歌詞的語言應(yīng)該淺近直白、流麗自然，更加口語化，直抵人的心靈。這是《錯(cuò)誤》原詩所不具備的。原封不動(dòng)地留下了“那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”等句，就足以觸碰聽眾關(guān)于歌詞語言審美的底線了。新添的兩段穿插在原詩里，又完全不協(xié)調(diào)，是一個(gè)自足自洽的詩的文本的節(jié)外生枝。

或許有人會(huì)說，近年來周杰倫演唱的《青花瓷》等歌曲，運(yùn)用了大量的文言辭藻和古典語象，不避繁復(fù)和堆砌，且不見什么章法，不也受到了年輕人的熱捧嗎？真有一套屬于歌詞的藝術(shù)規(guī)范嗎？我想，大致的規(guī)范當(dāng)然是有的，歌詞與詩（包括格律詩、半格律詩、自由詩等）的文體區(qū)別當(dāng)然也是有的。而周杰倫只是一個(gè)例外，不大能成為我們立論的依據(jù)。一個(gè)歌手躥紅之后，年輕人的追捧往往是盲目的，非理性的，人云亦云的。試想，人家周杰倫唱歌還嘰里咕嚕吐詞不清，不看字幕便不知所云呢，咱們的歌手也可以照此辦理嗎？“文革”初年還盛行語錄歌，什么非詩非詞的句子都可以入歌呢，咱們能以此為據(jù)，否認(rèn)關(guān)于歌詞的一切藝術(shù)規(guī)范嗎？

鄭愁予的《錯(cuò)誤》作為一首現(xiàn)代詩，嵌著“向晚”“跫音”“春帷不揭”幾個(gè)文言字眼，和“恰若”“我底心”這樣的早期白話表達(dá)，這就造成了幾分陌生感，這樣的詩句可以閱讀，也勉強(qiáng)可以朗誦，卻不適合歌唱。如果入樂，做歌來唱，是需要認(rèn)真修改，改詩為詞，進(jìn)行文體轉(zhuǎn)換的。筆者不才，試斗膽越俎代庖，徹底修改：

我打江南走過/江南唱著蓮歌/有一個(gè)女子她在等誰/從花開等到花落/東風(fēng)它不曾來臨/柳絮也不曾飛吻/女兒的心呀寂寞的城/寂寞它守著黃昏/游子還沒有消息/三月是誰的花季/女兒的心呀小小的城/小小的城門緊閉/我打江南走過/江南唱著蓮歌/有一個(gè)女子她在等誰/從花開等到花落/達(dá)達(dá)的馬蹄聲/那是個(gè)美麗的錯(cuò)/我不是你的歸人/我只是一個(gè)過客/達(dá)達(dá)的馬蹄聲/那是個(gè)美麗的錯(cuò)/我不是你的夢(mèng)中人/我只是一個(gè)過客。

詩是詩，詞是詞，二者的語言風(fēng)格、意象選取以及章法結(jié)構(gòu)都是不大一樣的。以詩為詞，往往是不大可行的。詩是讀的（默讀或朗讀、朗誦），歌是唱的，我們不能簡(jiǎn)單地說詩與歌詞孰優(yōu)孰劣。“歌、詩、詞、曲，我以為原是民間物，文人取為已有，越作越難懂，弄得變成了僵石，他們又去取一樣，又來慢慢絞死它。”“士大夫是常要奪取民間東西的，將竹枝詞改為文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。” 魯迅這段話可能是一時(shí)憤激之詞，不免偏頗。但詩之與詞，用錯(cuò)了地方，其拙劣之處，就立即顯現(xiàn)出來。以詩為詞是這樣，以詞為詩也是這樣。

《錯(cuò)誤》改詩為詞，就成了“二流的詩”了嗎？這樣的修改很可笑嗎？