悲劇淺論

【摘要】：本文通過分析悲劇的要素、討論悲劇與實際人生的距離問題以及悲劇快感的成因，進而比較柏拉圖、亞里士多德、黑格爾、叔本華、尼采等人的悲劇理論，從而對悲劇及其相關問題作出闡釋。

【關鍵詞】：悲劇;審美;憐憫;恐懼;崇高

在進行正式的探討之前，我們必須將其建立在一個相對科學的基礎之上，即通過分析古代和近代的悲劇杰作得出結論，而非哲學家們在預設的先驗中進行推演，我們必須遵循悲劇杰作反映出的種種規律以及在實際審美中自身的體驗。

亞里士多德在《詩學》中說：“悲劇是對一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的模仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法;借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。”[1]由此可知：

悲劇并非著意于“悲”，它與實際人生的苦難有所差距，重在探討“嚴肅”，是人為理想刻畫主人公為了某種正義事業進行合理斗爭，但種種原因使其受難、失敗或犧牲——亞里士多德歸因于“過失”。希臘悲劇中大部分主人公或多或少都有所謂的“過失”，但“過失”并不足以構成悲劇行動的決定力量，形成所謂的性格悲劇。事實上，在悲劇杰作中主宰人事走向的是冷酷無情的命運，性格的缺陷則另有深意。俄狄浦斯不明就里鑄成大錯，僅僅“過失”不能涵蓋悲劇行為，弒父娶母乃命定神諭，無法逃脫。安提戈涅則更為顯見，她的美德正是遭受劫難的原因，本身無過失。隨著創作者對于人的內心的關注，在近代悲劇中，看似命運的陰影在人生的上空逐漸散去，實則仍留有很大余地，實質是“原始形式或變化了形式的命運?！盵2]悲劇中普遍反映的命運意識其實是人類認識世界、探索人物關系的藝術表達，展現了不同時代不同群體的世界觀、宇宙觀、人生觀。對此，黑格爾提出不同意見，認為悲劇的產生是由于兩種互不相容的、片面而又合理的倫理力量的沖突，是“永恒正義”而非“命運”使然。避免悲劇或由外在力量推動，或由內在改變促成，即放棄片面要求而達到平衡統一。再看安提戈涅與克瑞翁，黑格爾所謂“主觀的內在的和解”一旦實現，悲劇快感則表現出審美告退，理性方滋，傳達給觀眾的是批評態度，而非審美態度。悲劇旨在打動感情，而非訴諸理智。

悲劇與實際人生天然地存在距離。其一，人物及其遭遇的超乎尋常，無論善惡，主人公總是展現為了目的達成所具備的驚人的力量與弱點，并擁有非同一般的經歷。“悲劇的產生就由于不平常人睜著大眼睛向我們平常人所易避免的災禍里闖?！盵3]主人公的“過失”著意于此，是人物建構的組成部分。其二，悲劇的媒介及藝術配合。首先，悲劇并不使用日?？谡Z，而一般以詩歌體寫成，它是詩歌的最高形式，具有很強的抒情性;更加利于表達強烈的情感和充沛的生命力，甚至是激情灌注的理性分析的聲音;從而拉開悲劇與現實的距離。其次，悲劇場景的再現需要一定寫實的舞臺，但也無法與真實世界等同視之;人物的行動也需要通過特定的藝術技巧和程式展現，正如現實中人無法一日千里，或者在短短半小時內長大成人、結婚生子。悲劇恰是對現實生活的濃縮與超越。最后，悲劇往往具備超自然的氛圍。[4]《哈姆雷特》中的鬼魂之夜，《李爾王》中的暴風雨;直至近代，原始可怖的魑魅魍魎變得更加巧妙、更難以捉摸。超自然氛圍的營造突破了舞臺的局限，更在人們心中激起一種神秘感和驚奇感，添補了現實的無奇。同時，作家不斷賦予超自然氛圍的更多的社會意義，使觀劇者感同身受而借此超越。正如尼采認為，悲劇是以日神的形式，表現酒神的內容的藝術，本質上是酒神藝術。

第三，即悲劇之所以為酒神藝術的關鍵，悲劇快感緣何而來？換言之，我們為何喜愛悲劇？這一問題指向了悲劇的本質特征及社會功用，必須事先聲明的是，也指向了“原因的多樣性”，非一言以蔽之。亞里士多德明確提出“憐憫與恐懼”，但對“憐憫”與“恐懼”作何解釋才是關鍵所在。悲劇雖不著意于“悲”，但對苦難的描述無疑是悲劇的主體;人們對于悲劇印象最深刻之處也往往集中在悲劇人物的“受難”;由此而產生憐憫。將憐憫視作惡的實質是缺少對其心理學的考察。我們不妨將這個問題和“憐憫”與“恐懼”的關系問題一道進行探討。正如伯格森所說：“在我們對別人的苦難所抱的同情中，恐懼也許是不可忽視的，然而這畢竟只是憐憫的低級形式。真正的憐憫不只是畏懼痛苦，而且更希望去經受這種痛苦……憐憫的實質是自謙的需要，是與別人同患難的強烈愿望?！盵5]我們實際觀劇的審美體驗是當我們進入劇場之時，獲得審美體驗的一刻，就意味著放棄了與現實的緊密貼合，實際生活中的殘酷與悲劇快感并無必然聯系。悲劇打動感情，給人以莊嚴感與崇高感的特質;否則，悲劇則是滿足人們惡意的可怖事物的高度集中。憐憫也好，恐懼也罷，都是人們感情自然而然的表露。根據我們的實際經驗來看，悲劇中的“憐憫”、“恐懼”實則是我們透過主人公的遭遇看到了命運的無常和人生的虛無之后生成的普遍情感，二者可以謂同源不同種。

俄狄浦斯在真相大白之后，刺瞎雙眼自我放逐，我們除了憐憫與恐懼之外，內心還會激起由衷的對于超乎尋常的悲劇行為、主人公強悍生命力的驚嘆，甚至受到鼓舞而振奮。由此可見，亞氏所列出的悲劇情感大概是不全的，后世高乃依認為在憐憫和恐懼之外，還應加上贊美，也許是正確的。那么，悲劇恐懼便如康德所說是在對崇高事物的關照中那種“暫時阻滯的感覺”，之后便喚起內心異乎尋常的精神力量和生命活力，使我們在想象中完成艱難的任務，比肩悲劇中諸如俄狄浦斯、普羅米修斯、李爾王等巨人般的人物。

正好相反，叔本華和尼采提出了對悲劇的悲觀解釋。叔本華的悲劇理論是其哲學的附庸，盡管他承認悲劇是解脫痛苦的最佳手段，是“文藝的最高峰”，也看到了悲劇中人的限制性以及隨之而來的恐懼，但他最終走向了通過否定生命進而超越痛苦達到淡泊寧靜的道路。這種看法與其佛教徒的身份不無聯系，似乎與亞氏的“凈化說”也頗有淵源。但顯而易見，亞氏的凈化是目的，叔本華的凈化是手段，最終歸于寂滅。尼采則是用審美的解釋來代替對人世的道德的解釋，要求我們無時不刻用藝術家的眼光和審美的態度生活，“從形象中得解救”，才能發現美麗與崇高。對現實世界持悲觀態度，對藝術世界持樂觀態度，正如尼采所說，是酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝之中，尼采可謂抓住了真理的兩面。對于悲劇的解釋，片面的悲觀主義和樂觀主義都是不合適的，它乃是眾多因素的雜糅與萃取。

真實的世界之中沒有悲劇，悲劇快感的原由必須在情緒的緩和和智力方面好奇心的滿足兩個方面去尋找，[6]理想的觀劇者必須把握情感和理智的平衡。同時，憐憫與恐懼所同有的痛感最終會轉化為積極快感，表現出最終的緩和，這也就是亞里士多德所謂“凈化”的結果，也是人們自悲劇的所得。

注釋：

[1]亞里士多德：《詩學》（羅念生譯），見《詩學·詩藝》，人民文學出版社1962年版，第56頁。

[2]朱光潛：《悲劇心理學》，北京：中華書局，2012年，第110頁。

[3]朱光潛：《欣慨室西方文藝論集》，北京：中華書局，2012年，第48頁。

[4]朱光潛先生早期認為，悲劇與生活“距離化”有六種重要的手法：空間和時間的遙遠性;人物、情境和情節的非常性質;藝術技巧與程式;抒情成分;超自然的氣氛;舞臺技巧和布景效果。

[5]伯格森：《意識的直接材料》，1913年，第14至15頁。

[6]同2，第245頁。