“不合時宜”的特質

【摘要】：中國畫藝術創作者，在無法回避的中國當代文化背景中，必須正視當代藝術的情況。而當代、當代藝術被阿甘本界定為“不合時宜”，這與中國畫的某種文化特質和精神有著共通的地方。所以，我們需要在中國當代背景中體現它。

【關鍵詞】：不合時宜;中國畫;創作;當代

無論持怎樣態度的中國畫藝術創作者，都無法回避中國當代文化及“當代藝術”對他的影響。作為一個嚴謹的研究者或藝術家，對其所處時代的藝術形式和文化的了解和理解的程度本身就是一種素養，這種素養會反過來豐富其思想、加深其對事物的認識并作為一種“修養”反應在其研究或藝術創作中，以體現和保證其作品的“品質”。因此，對“當代文化和當代藝術”的認識其實是重要且必須的。

一

中國當代文化和藝術的研究很多，但讓人無可適從。因為其“繁雜、混亂，充滿機會主義”的事實，讓我們難以找到其線性歷史一樣的發展邏輯。“當代”被很多人描述為“多元、消費主義、娛樂、反思性、前衛性、批判性，等等”。但是，這些要素的根本來源并非完全的出自中國的當代美術。

使中國當代藝術及其文化呈現如此情況，起碼還有兩個不可忽視的因素。一是，在“經濟、政治和文化”的威權統治和有意識控制中，由于“意識形態、資本和文化”的合流，大部分人缺乏自身的堅持并容易隨波逐流。這既表現為直接“翻譯或套用”外國的藝術形式;也呈現出以所謂“中國元素”進行構成、抽象，或者魚龍混雜的中國（現、當代）水墨、新文人畫等。它們各自為政、相互貶低;它們冠以自己學術和藝術的名義，圈定范圍，延請批評，策劃展覽和營銷活動，以資本運作的方式駕控“文化”進而獲得發言權影響社會的意識形態;最后，如果“成功”則轉換身份獲得或進入“權力和經濟分配的中心”，并反過來加強這一過程，并與原來的“主流意識”合謀，共享天下。

二是，在中國當代文化的整體運行中表現出的“急功近利的想要以最快的速度完成該一（當代或與國際接軌）進程”的文化設想，其根本的邏輯還是“線性”發展的規律，按照設想這個過程是可被“指導”的或按照規律是可根據其最終的目的（當代、國際等）進行“計劃”的。這種想法或許在其初始階段、在野的狀態下并非如此，但是隨著與“政治、經濟”的合謀，必然有著這樣合目的性的（文化戰略方面的）策劃。特別是上世紀90年代以來的“當代藝術”，由于其實在“跨越多個地理、政治和文化領域的空間里展開的”，因此其如此繁雜、混亂缺乏統一評判的的現狀得益于這個“中國大陸”的學術狀況，從內部的矛盾促使一些研究者“在多種當代環境中解釋這一美術模式”，其中佼佼者可以在巫鴻對其“……著眼于三個最主要的領域：（1）中國國內的美術空間。（2）跨國當代美術的全球空間。（3）獨立藝術家和策展人在以上兩個空間中創造的個人化渠道。”[1]的相關論述中找到依據。當然，不可否認的是這樣的論述其更多的是在學術意義上的探討，而且巫鴻等作為學者、藝術史家、藝術活動參與者的多重身份的相關思考其價值深遠，但又恰恰限于這一“當代中國”的文化現狀并未被國內大多藝術實踐者所重視，自然更不會引起大多數的從事中國畫藝術創作的人員的注意。

二

因此，來自文化藝術的這些邏輯會從根本上的阻礙其自身在更深層面的多元發展，而中國畫藝術創作身居其中天然的會帶有這樣的缺陷，而且作為中國傳統文化藝術的典范由于其“藝術本身的中國的、傳統的文化特征”使得它更難與當代藝術進行真正的對話，使得其距離當代文化更遠，反而更多的被藝術本身學理性之外的其它的因素所左右。這也使得“中國畫”與這個時代更加的“格格不入”——無論是堅持傳統的、在主流意識之中的還是“現、當代”的——它們都無不有著各自的某種缺陷，以至于被廣為詬病，產生新的思考和論爭。

而這些思考和論爭如果圍繞著“當代”展開，則表現得更加激烈，讓本來迷茫不解的觀者更加的困擾。那么究竟該對“當代”作何界定呢？前衛的、反思的、批判的、反抗的，等等——都只是部分的價值判斷，而不是全部。但是我們也不能否認其作為某一時間段具體藝術表現的“時間性”的屬性，因此，我們才會看到明確宣稱自己是當代的“各種概念含混不清的中國抽象和魚龍混雜的水墨”鋪天蓋地的出現在國際名牌畫廊淡季的展廳和拍賣行的專場之中，同時被標以“商業”的標簽;而“全國性的主流美展廣為詬病，‘新文人畫’貌似文人實質媚俗，‘實驗水墨等新藝術形式’既難以被大眾理解又無法真正的堅持其‘實驗’的本真，等等”現象，又確實的發生在當下中國社會之中。所以，就其某一部分我們可以如此的描述“當代”的特質，但是它應該還有更恰當的、內涵更加豐富的表述。這里我個人比較贊同魯明軍在其《“移動的桃花源”——不合時宜的“繪事”與“畫意”》中的相關表述：

……在意大利學者阿甘本（Giorgio Agamben）的“當代”論述中……援引羅蘭·巴特（Roland Barthes）……所說的，當代就是不合時宜……最初源自尼采1974年的著述《不合時宜的沉思》。尼采告訴我們，真正當代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調整自己以適應時代要求的人。因而在這個意義上，他們也就是不合時宜的（inattuale）。……[2]

因此，我們比較今天中國當代文化背景中的中國畫藝術創作就可以看出很多其實是并不具備這樣的素質的。它們有太多的迎合，它們有太多的在時代之中，因此我們在不同的評判中，總是對其懷揣疑慮，才會有如此多的思考和論爭。

三

正是在這些不斷增加、不斷復雜化的思考和論爭之中，反應出更為急迫的對新的評價標準、新的藝術機制等模式建立的述求。而，對新的模式的企求也正表明對現有模式的不滿足，這恰是一個藝術門類得以不斷發展變化的動因所在。只是在“當代”這樣的環境中，中國畫藝術要求得新的發展，則需要我們更多的探討和實踐并保證其基本的價值判斷、形式語言、思想深度等符合“（高）品質”的要求。毋庸置疑，這個思考所涉及的領域和內容都非常的寬泛和龐大，不過限于篇幅和文章的主題，在本文中我們僅就“當代（文化）”談談其“品質”要求中所體現的與時代背景的關系問題。

前面我們已經就“當代”或“當代藝術”做了較為恰當的界定和論述。這時，進一步考察中國美術史中的典范作品和優秀藝術家，聯系我們今天對美術或藝術的認識，我們發現很多與“當代”（“不合時宜”）有意思的聯系。作為中國畫典范代表的文人畫，無論是作為士大夫精神的寄托，還是傳遞“天地陰陽、宇宙萬化”的思想，等等，都無不反映出其與（當時）時代的距離，亦即他們的眼光注視的焦點永遠的游離在時代之上。即使是在近現代中國，由于西方思想和藝術的影響或挑戰，中國畫做出相應調整，能被我們今天共同承認的藝術作品，它們內在的邏輯依然是對“現實（時代）”的反思并進一步超越。

總之，（具備典范意義的）中國畫無論是在哪個時期都與該一時期保持著一種恰當距離的關系。在當代中國，只要還在中國當代文化這一大的背景之下，其“不合時宜”的特質，將是一種應有的表現。只不過這種“不合時宜”可以有不同的解讀方式，其根本在于作品的“品質”。

注釋：

[1]巫鴻.作品與展場——巫鴻論中國當代藝術.[M].廣州：嶺南美術出版社，2005，第23-44頁.

[2]魯明軍.“移動的桃花源”——不合時宜的“繪事”與“畫意”.[M].成都：四川美術出版社，2011，第3-4頁.

參考文獻：

[1]徐復觀.中國藝術精神.[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[2]巫鴻.美術史十議.[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.

[3]巫鴻.作品與展場——巫鴻論中國當代藝術.[M].廣州：嶺南美術出版社，2005.

[4]魯明軍.“移動的桃花源”——不合時宜的“繪事”與“畫意”.[M].成都：四川美術出版社，2011.

[5]阿恩·海姆，霍蘭，蔡爾德等.藝術的心理世界.[M].北京：北京人民大學出版社，2003.