從理論與實(shí)踐的角度談對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)

戲曲的發(fā)展從原始歌舞到戲曲的最終確立已有幾千年的歷史，在這幾千年里戲曲經(jīng)過了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過程，人們一開始是在原始狩獵中有一點(diǎn)表演因素，隨著時(shí)間的推移出現(xiàn)了“百戲”、“參軍戲”、“元雜劇”、“南戲”··· 通過幾個(gè)朝代的發(fā)展才最終形成比較完整的戲曲表演形式。

前面提到戲曲是從勞動(dòng)中來的也就是說從生活中而來，經(jīng)過人們的研究形成一套獨(dú)特的戲曲程式表演，戲曲程式貫穿于戲曲的各個(gè)部門，各個(gè)方面，無論是編、導(dǎo)、表、音、美還是演員表演以唱、念、坐、打、翻，從創(chuàng)作到舞臺(tái)的呈現(xiàn)都由一套一套的程式組成，程式是戲曲的語匯和語法，是戲曲歌舞演故事的紐帶，是演員在舞臺(tái)上塑造演出形象必備的表現(xiàn)手段和技巧，也為后人進(jìn)行再創(chuàng)造提供了可資借鑒的寶貴財(cái)富。一套套程式都是觀眾認(rèn)可的生活程式，它們?yōu)楸憩F(xiàn)人物提供了有利條件，戲曲受程式動(dòng)作制約但又必須依附于程式。那么戲曲

最精華的地方就是行當(dāng)?shù)南盗信涮椎谋硌莩淌郊案餍挟?dāng)?shù)莫?dú)特風(fēng)格，每一個(gè)行當(dāng)都是一個(gè)形象系統(tǒng)。就拿老旦這一行當(dāng)?shù)某淌脚e幾個(gè)例子。從老旦扮相的程式上來說，50歲以上的人物都要帶蒼頭套，50歲以下的人都要帶白頭套，窮的穿老斗衣，富的穿褶子，皇太后就要穿莽，唱腔上有二簧、西皮兩種形式。二簧慢板的上句總是落在“2”上，下句總是落在“6”上;表演九龍口總有一個(gè)帶表演的亮相，哭時(shí)要用淚指··· ···總之，各個(gè)行當(dāng)有各個(gè)行當(dāng)?shù)膭?chuàng)作語匯即程式，行當(dāng)是通往角色的橋梁。演員對(duì)于一個(gè)角色的創(chuàng)造，首先是與行當(dāng)?shù)木C合型技術(shù)打交道，以行當(dāng)技巧勾勒出時(shí)尚于生活的外部形象來，演員與角色發(fā)生關(guān)系所呈現(xiàn)的行當(dāng)思維。行當(dāng)是一個(gè)粗略的形象格式，因而演員必須從行當(dāng)?shù)摹斑@一類”走向具體的“這一個(gè)”，而“這一個(gè)”角色的塑造又要與生活實(shí)踐結(jié)合起來，那么，我從老旦這一行當(dāng)中的，《李逵探母》這初戲來談?wù)勎覍?duì)這一角色的理解，并談?wù)勥@一角色與實(shí)踐結(jié)合的體驗(yàn)。

《李逵探母》這個(gè)故事是從《水滸》這個(gè)大故事中派生出來的。宋朝時(shí)社會(huì)比較混亂，皇帝軟弱無能，忠臣被奸臣所害，很多具有正義感的人為了挽救民族安危聚集在梁山為民除害，李逵也是為了聲張正義無意打死人，無奈之下上了梁山，但帶給家庭和母親的災(zāi)難是沉重的。這個(gè)故事就出現(xiàn)在這樣一種社會(huì)背景之下，戲曲既然從生活中來，那么就要把這個(gè)人物塑造得生動(dòng)實(shí)在。首先我給這個(gè)人物定一個(gè)型，這個(gè)人物很窮，吃不飽穿不暖，又是瞎的，先給她找到一個(gè)外形特征，所以我從眼睛著手，眼睛在半閉不閉之間得看著地，再配合唱、念、表演時(shí)需要眨動(dòng)或往上翻，讓觀眾覺得我在思念在回憶還帶著可憐;再有下顎與對(duì)方交流或聽對(duì)方講話時(shí)都得往前探，先把耳朵挪過去，因?yàn)槔钅甘魉栽诳磳?duì)方是要看他的頭顱，做動(dòng)作時(shí)先出手似乎再找你什么似的感覺，身體的整個(gè)造型也是彎曲的，但整個(gè)人的氣息要往下沉，把大概外形找到后，我就開始在唱念上下功夫了。這初戲的唱、念不多，因?yàn)檫@是一初感情比較豐富的戲，所以唱腔以感人為主比較流暢，也不是很高亢的主要唱情，一出場(chǎng)的四句詩，相當(dāng)于定場(chǎng)詩，但又，有區(qū)別，不需要那么明亮，李母每天吃不飽穿不暖沒有那么大力氣，主要把聲音放出來與節(jié)奏配合好。第一個(gè)亮相把人物的身份、環(huán)境、歲數(shù)等方面準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾，戲中第一段也是唯一的二簧慢板是能體現(xiàn)我聲音特點(diǎn)的地方，所以一定要用心唱，要唱出李母的呼喚、哭訴。情緒轉(zhuǎn)變是在李逵要扒李母的衣服這個(gè)地方也是揪觀眾心的地方，遇到一個(gè)不孝順的兒子已經(jīng)很可憐了，觀眾肯定為李母抱不平，已經(jīng)這么慘了還要把唯一遮體的衣服搶去，這個(gè)地方一定要唱出觀眾的眼淚。第二場(chǎng)見著李逵了，日思夜盼的李母終于把兒子盼回來了。前半段的念白都是懷疑的語氣，直到李逵說了很多小時(shí)候的事，李母徹底相信了，從表演、唱、念都到了整出戲的最高潮。前面的結(jié)都解開了，內(nèi)心激動(dòng)萬分，所有的唱、念都屬于爆發(fā)式的，演員能釋放出多少熱情、激動(dòng)都可以全部發(fā)泄出來，這時(shí)觀眾的心也就放下來了，都為李母捏了把汗，并為她感到高興，終于逃離了苦海重見了陽光，李母情緒是悲喜交加，所以聲音里要帶點(diǎn)哭腔。整出戲以團(tuán)圓結(jié)尾是符合大家心愿的，這與中國人的傳統(tǒng)審美觀是密不可分的。 一出戲的成功與否都與節(jié)奏是密不可分的。一個(gè)劇本排得好、演得好但沒有什么成就是因?yàn)楸硌莨?jié)奏不對(duì)，相反，一個(gè)中等質(zhì)量的劇本舞臺(tái)節(jié)奏準(zhǔn)確了可能獲得意外的收獲。《李逵探母》這出戲的劇本是五、六十年代由李多奎老師編排并首演的得到了觀眾的一致好評(píng)，作為演員的我要把這出戲的節(jié)奏掌握好，就像這出戲的第一段二簧慢板，前兩句的節(jié)奏比較平穩(wěn)，把自己想兒子的心情表達(dá)出來就行了，當(dāng)然平穩(wěn)中還有很多小節(jié)奏的變化運(yùn)用音素的亢、強(qiáng)、長(zhǎng)、短變化輔助自己的唱腔，小唱腔的處理就是唱腔的韻味了，讓觀眾聽起來有血有肉不平淡，后兩句的節(jié)奏就要稍微快些了，因?yàn)闆]有大拖腔不需要賣弄太多技巧，如果太拖沓就會(huì)影響整個(gè)戲的節(jié)奏。接著第一場(chǎng)與李達(dá)見面被扒衣服這一情節(jié)開始為情緒的轉(zhuǎn)變做鋪墊，先大悲，把演員的內(nèi)心節(jié)奏與觀眾的欣賞節(jié)奏做對(duì)比，讓觀眾緊張，不知李母該怎么辦，但演員不能緊張，演員緊張就會(huì)影響發(fā)揮，只需運(yùn)用我們學(xué)習(xí)到的技巧去營(yíng)造緊張的氣氛就可以。第二場(chǎng)與李逵見面相認(rèn)就要表現(xiàn)大喜了，是觀眾與演員情感同時(shí)爆發(fā)的時(shí)候，通過表演和唱念的宣泄有了一個(gè)交代，一出戲在鋪墊矛盾時(shí)仔細(xì)描述大節(jié)奏偏慢，到了高潮的轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)充分宣泄情緒，結(jié)解開后，后面的戲就要快演不拖長(zhǎng)，這樣的戲才會(huì)好看，戲曲藝術(shù)是一種節(jié)奏的藝術(shù)，戲曲演員表演沒有了節(jié)奏或者節(jié)奏把握的不準(zhǔn)，不但不能很好的塑造人物，而且會(huì)嚴(yán)重影響舞臺(tái)上藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，戲曲演員在掌握了有節(jié)奏的程式以外最重要的是與人物特點(diǎn)緊密結(jié)合，創(chuàng)造出“這一個(gè)”人物。

以上就是我從理論的各方面知識(shí)與實(shí)踐結(jié)合的角度談了一下戲曲行當(dāng)老旦這類角色中，通過《李逵探母》中李母的行動(dòng)舉止、風(fēng)貌神態(tài)、社會(huì)性格和自然外貌概括出來的具有個(gè)性的這一人物的體驗(yàn)。總之，中國幾千年的歷史積淀，使戲曲藝術(shù)既有生活來源又具有戲劇性，是勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，是雅俗共賞的高層次技術(shù)。