簡化的文本與敘事的策略

【摘要】： 米蘭·昆德拉指出，“小說的精神是復雜性”，而復雜的生活，則需要耐人尋味的文本與之相適應(yīng)，可是，在當今的文壇，浮躁之風可以說是愈演愈烈。這種情形在小說創(chuàng)作中的表征之一，便是文本的簡化。如同評論家李敬澤曾諷刺過的一些小說家，說他們?nèi)缤罔F司機，只管一路狂奔，把人拉到目的地了事。

【關(guān)鍵詞】：為人詬病 ;鄉(xiāng)村敘事;土地神

賀享雍的“極簡主義的鄉(xiāng)村敘事”可以算是有意識的“文本簡化”的代表。這種“極簡主義的鄉(xiāng)村敘事”，從敘事策略上來講，就是把復雜的生活現(xiàn)象簡化和抽象化，這表現(xiàn)在《土地神》中，就是把復雜的鄉(xiāng)村生活提純?yōu)榇骞倥６恼蚊厥罚瑢⒄啃≌f設(shè)定為以牛二的升遷遭遇為主線來展開情節(jié)，與此同時，人物關(guān)系也極其簡化：以牛二與胡村長 （胡支書） 以及相關(guān)的幾個女性的關(guān)系為主， 兼及與鄉(xiāng)、縣幾級政權(quán)的關(guān)系，至于其他人，比如牛二的村民和鄰居，在小說中都成了漫畫式的人物，或者說，作家剝奪了這些人物作為獨立的人的行動和話語的權(quán)利——在小說中，他們要么是作為牛二的對立面存在，要么是牛二的推波助瀾者，有些是由前者向后者的轉(zhuǎn)化，并且轉(zhuǎn)化的理由十分簡單，幾乎就是靠牛二的一兩句話，一些拙劣的伎倆，或者一兩個突發(fā)的事件。他的小說《猴戲》也如出一轍，小說一氣呵成，敘事的展開也不枝不蔓，但這種單一的線索和簡約的故事，相對于小說，尤其是長篇小說而言，卻存在著明顯的缺陷，即它雖然有益于增加閱讀的快感，卻不可克服地導致了小說的單調(diào)和平滑，使小說難以向縱深發(fā)展而顯得不夠厚重。

文本的簡化也經(jīng)常是羅偉章小說為人詬病的話題，十年間，羅偉章算得上是一位高產(chǎn)的作家，但他的中、短篇小說基本上都是按照一種固有的模式，比如在《我們的成長》、《大嫂謠》、《我們的路》中，敘述人都是從鄉(xiāng)下出來，接受了高等教育后留在城里的中學教師、小報記者或者自由撰稿人，因此，這些作品所采用的敘述角度，也都是具有一定知識和理性思維的城市邊緣人視角。這種邊緣人的視角，一方面使作品與農(nóng)民在心靈上更加貼近，另一方面也可以使小說脫離單純的控訴而帶著一種人文的注視和文化的反思，然而，當這種反思的效力一而再，再而三地必須經(jīng)由敘述人的介入并通過直接的議論而表現(xiàn)出來時，這種自我復制的簡化文本不僅容易讓讀者產(chǎn)生審美疲勞，而且也為作品打下了一種強制性的烙印，從而在一定程度上減弱了作品的文學表現(xiàn)力和穿透性。羅偉章自己對此也有所警覺，因此，在后來的創(chuàng)作中，他曾嘗試放棄這樣一種邊緣視角的敘事策略，以期在小說中融入更多的精神性的追求和對生活、歷史、人類普遍命運的追問。他的中篇小說《狗的一九三二年》便標志著他之于邊緣視角的有意識擯棄，而采取一種客觀敘事的方式，將有生命的人與狗一同置放于瀕臨死亡的饑餓邊緣，以此來度量生命的精神高度。然而，盡管這個中篇的敘事方式有了一些改變，卻使我們能很明顯地看出，邊緣視角的放棄讓羅偉章的敘述在一時之間還不能得心應(yīng)手，這具體表現(xiàn)為小說在敘述間的轉(zhuǎn)換還顯得過于粗糙，比如，當敘述視點從人的視角轉(zhuǎn)換到小狗小黃之于自己形影相吊時的心理展現(xiàn)以及作者寫群狼望著月亮嚎叫時，作家運用想象來展開敘事的主觀愿望就顯得有些力不從心，這也從一個側(cè)面反映出作家在駕馭文本的能力方面還存在著比較大的欠缺。

與中篇小說相比，長篇小說的敘事往往是多頭并進，需要更加復雜的結(jié)構(gòu)和反復的起伏，這就要求作家具有更加高超的敘事水平和經(jīng)營結(jié)構(gòu)的能力，但我們從羅偉章的長篇小說《饑餓百年》中可明顯看出，作家顯然還缺乏這方面的技巧，致使小說在細節(jié)方面雖然準備得還比較充分，非常細膩地寫出了一幅展現(xiàn)人類饑餓的歷史畫卷，但就整部小說的結(jié)構(gòu)而言，卻仍顯得過分單一和松散，這就難免導致小說中人物與人物之間的關(guān)系、敘事與敘事之間的銜接等都還缺乏一種內(nèi)在的必然聯(lián)系，生活與人生的復雜況味也未能很好地展示出來。小說中，為了彌補這一缺陷，作家似乎又回到了寫作的原點，在小說的后半部分，再次引入了鄉(xiāng)村知識分子何早的視角，通過何早與何大的之間的對話以究詰、思辨生活的情理，然而，事與愿違的是，這種敘事方式不僅未能進一步地挖掘出敘事中未揭示出來的意義，相反地，它還在很大程度上瓦解了小說的敘事張力，使得“百年”的敘事在小說中顯得更加蒼白和空泛。

除了上述作家之外，阿來作為四川作家中的“大家”，也對自己的六卷本長篇小說《空山》的結(jié)構(gòu)方式有如下無可奈何的體認，他說，“多年來，我一直想替一個古老的村莊寫一部走向新生的歷史……但我遲遲沒有動筆。原因是，我一直沒有為這樣的小說想出一個合適的從頭到尾的貫穿的寫法……后來我終于明白，這樣一種既能保持一部小說結(jié)構(gòu)（故事）的完整性，又能最大限度包容這個村落值得一說的人物與事件的小說形式，可能是不存在的，所以只好退后一步，采用拼貼的方式，小說的重要部分的幾個故事相當于幾部中篇，寫值得一說的人與事，都可以單獨去看，看上去都可以獨立成篇。但拼貼起來的時候，會構(gòu)成一幅相對豐富與全面的當代藏區(qū)鄉(xiāng)村圖景”，可見，他之采取“拼貼的方式”來結(jié)構(gòu)小說，只是沒有尋求到更好的講述方式時一種退而求其次的做法而已。他的《格薩爾王》中通過晉美夢里夢外兩條線索來結(jié)構(gòu)全書的藝術(shù)安排，也是當代文學中一種最為常見的結(jié)構(gòu)方式，仍然顯得太平庸和單調(diào)，也更顯現(xiàn)出作家在探索藝術(shù)形式和文本結(jié)構(gòu)方面的無力或無所用心。

此外，毛克強曾經(jīng)這樣評價過裘山山的創(chuàng)作，他說，“閱讀裘山山的作品，可以感覺到她是一個十分平淡、樸實、自然的作家。她不做作、不玩弄技巧、不故作深奧、不冒前衛(wèi)，自然而動聽地敘述著女性身邊的生活”，相對于裘山山的作品，應(yīng)該說，這個評價是相當中肯的。但裘山山也并非只是讓自己的文字毫無用心地自然流淌，對于她所擅長的中、短篇小說來說，她是深諳小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)的，只不過是采取了一種“樸拙中藏機巧”的策略，這樣一種策略，成就了裘山山早期的中短篇小說。但她這種“樸拙中藏著機巧”的單純的線索結(jié)構(gòu)，相對于長篇小說而言，就很難駕馭復雜的現(xiàn)實和復雜現(xiàn)實里復雜的人生。裘山山的《我在天堂等你》是近年公認的的優(yōu)秀長篇小說之一，但小說在敘事方面也還存在著嚴重的缺陷。小說中，整個關(guān)于18路軍進軍西藏的漫長歷程與宏偉畫卷竟然都只是年邁的白雪梅在丈夫突然離世的刺激之下的講述。雖然白雪梅的講述延續(xù)了很長的時間，但依然給人一種將信將疑的感覺，首先，白雪梅的“講述”已經(jīng)經(jīng)過了語言的梳理，它便會在很大程度上失去回憶狀態(tài)中的那種豐富的感知;其次，一個遭受了精神打擊的老人，在急切間的講述，她的主要目的是想要為孩子們解開籠罩在這個家庭的所有迷霧，而小說卻把背景拉得很長，在主干之外，又枝節(jié)橫生，而且夾雜了大段大段的景物描寫，便很難讓人相信這是在“講述”。

因此，或許正如評論家謝有順所說：“小說就其本質(zhì)來講，應(yīng)該是反抗簡化和遺忘，構(gòu)建和澄明這個世界隱秘的精神圖景，在世界和存在面前獲得一種深度”，他說，“這是小說的基本使命，也是小說所要面對的藝術(shù)難度”。實際上，這種藝術(shù)難度即是要展示人的心靈的復雜和世界的繁復，而要實現(xiàn)這樣的目標，就要借助于現(xiàn)實中的材料重新組合，藉由想象而“虛構(gòu)”出另一種“可能存在”的世界圖景，而在這一過程中，敘事策略的運用和經(jīng)營結(jié)構(gòu)的能力作為一體的兩面，正該是作家創(chuàng)作中必須正視的問題。

參考文獻：

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[2]麥家：我用大腦寫作[J].人生中途.杭州：浙江文藝出版社，2009，112.

[3]阿來：不同的現(xiàn)實，共同的將來——空山達戈與達瑟獲《芳草》“女評委”大獎答謝詞[J].看見.長沙：湖南文藝出版社，2011，168.