宋史歷代樂志選讀有感

通過學(xué)習(xí)宋史歷代樂志選讀，了解到宋史歷代樂志的精華，系統(tǒng)的展示了中國(guó)宋代音樂歷史發(fā)展的主流線索。使我們有志于研究我國(guó)音樂史、岳律史、樂制、樂器、樂調(diào)、民族、音樂、舞蹈、曲藝等等。我們學(xué)習(xí)了內(nèi)容豐富的音樂史料，無論從哪一個(gè)角度考察中國(guó)傳統(tǒng)音樂，都能從中學(xué)到基本的歷史線索。

中國(guó)音樂學(xué)擁有特別悠久的歷史和非常豐富的資料，比如，中國(guó)音樂學(xué)的起源可以追溯到遠(yuǎn)古。當(dāng)中原國(guó)家把禮、樂相結(jié)合，在原始的自然的崇拜和祖先崇拜的基礎(chǔ)上建立起國(guó)家儀典之時(shí)，中國(guó)的音樂理論已經(jīng)開始形成等級(jí)之分，強(qiáng)調(diào)音樂溝通天人之作的特色，產(chǎn)生了最初的音樂社會(huì)學(xué)和音樂美學(xué)。從此之后，伴隨著禮制文獻(xiàn)的建立，關(guān)于中國(guó)的音樂記錄就是這樣產(chǎn)生的。歷代史書為音樂或禮樂設(shè)志，正是這一情況的反映。另一個(gè)比較是，從研究工作的現(xiàn)代化的角度看，中國(guó)音樂學(xué)擁有更為有利的條件。比如，中國(guó)史學(xué)的一些新的方法論趨向，早在中國(guó)音樂學(xué)中已實(shí)現(xiàn)，一方面，中國(guó)音樂學(xué)早已注意了文獻(xiàn)、文物、民間遺存這三部分研究資料的結(jié)合。另一方面，它一直重視對(duì)長(zhǎng)時(shí)段的現(xiàn)象，重復(fù)性現(xiàn)象進(jìn)行探索。

宋史樂志是一部具有獨(dú)立文本系統(tǒng)，資料完整和專史性質(zhì)的史籍，本質(zhì)上是一部宋代的禮樂文獻(xiàn)，其史料價(jià)值不可取代，宋史樂志的雅樂史觀和音樂關(guān)，揭示出宋代主流音樂觀念的歷史變化。它寫作注重音律和雅樂實(shí)踐等方面的變化，并指出雅樂的音樂性問題在宋代被重新認(rèn)識(shí)，雅樂的音樂體制得到重新展現(xiàn)。

《宋史》凡四百九十六卷，音樂部分從卷一百二十六（志第七十九）到一百四十二（志第九十五），共十七卷，是二十四史中，音樂志所占篇幅最多的，其中也有很多涉及到少數(shù)民族音樂的記載，從這些史料，可以窺得在正與夷的斗爭(zhēng)中，少數(shù)民族音樂憑借其獨(dú)特的魅力在正史中有了一席之地，涉及到音樂的方方面面。對(duì)少數(shù)民族的稱呼有以下幾種，西域、四夷、夷、胡、蜀、龜茲等，與少數(shù)民族相關(guān)的文獻(xiàn)有13條，涵蓋了音樂來源、樂曲、樂舞、樂人、樂律等范疇，在處處強(qiáng)調(diào)華夏正聲的歷史長(zhǎng)河中，留下了深深的痕跡，也可以窺得，民族音樂文化的交流與融合從來就沒有停止過。

樂源：

元豐中，言者以鼓吹害雅樂，欲調(diào)治之，令與正聲相得，楊杰言：“正樂者，先王之德音，多億感召和氣、格降上神、移變風(fēng)俗，而鼓吹者，軍旅之樂耳。蓋鼓角橫吹，起于西域，圣人存四夷之樂，所以一天下也：存軍旅之樂，示不忘武備也。今大祀，車駕所在，則鼓吹與武嚴(yán)之樂陳于門而更奏之，以備警嚴(yán)。大朝會(huì)則鼓吹列于宮架之外，其器既異先代之器，而施設(shè)概與正樂不同。國(guó)初以來，奏大樂則鼓吹備而不作，同名為樂，而用實(shí)異。雖其音聲間有符合，而言調(diào)稱謂不可混淆。故大樂以十二律呂名之，鼓吹之樂則曰正言之類而已。（1）

這段是在講鼓角橫吹來源及其在用樂中的地位，但鼓吹起于西域因而與正樂的地位有了本質(zhì)的不同。同名為樂，而用實(shí)異。從音樂的終極目標(biāo)來看，西方指向?qū)徝溃袊?guó)導(dǎo)向禮儀。就如同水墨畫中，人只是一個(gè)融于自然的小墨點(diǎn)，音樂有更大的作用去和諧天地，人的享受是附屬品，因此從審美角度而言的音樂之美變得無關(guān)緊要，而出身和來源才是更要考據(jù)的，從西域來的聲音，無論再美，也不可能與正樂具有同樣的地位。

樂律：

絳又曰：宴樂本雜用唐聲調(diào)，樂器多夷部，亦唐律。微角二調(diào)，其均自隋，唐間已亡。政和初，命大晟府改用大晟律，其聲下唐樂已兩律。然劉亦止用所謂中聲八寸七分管為之，又作笙、塤、皆入夷部。夷部是音樂的必須部分，主要服務(wù)于宴樂，而樂器的笙、塤均為中土原有樂器，這其中的意味，或者所指，是正樂與少數(shù)民族音樂已經(jīng)在發(fā)生著融合與轉(zhuǎn)化，或者說，夷部還是夷部，卻再也不是那個(gè)夷部了。傳統(tǒng)是一條河，融合，發(fā)展與變化才是其動(dòng)態(tài)延續(xù)的本質(zhì)，少數(shù)民族音樂從進(jìn)入中原開始就發(fā)展和變化著，豐富和補(bǔ)充了華夏正聲。

樂人：漢、魏以來，燕樂或用之，雅樂未聞?dòng)幸陨獭⒔恰⑨纭⒂馂檎{(diào)者，惟迎氣有五引而已，《隋書》云，梁、陳雅樂，并用宮聲是也，若鄭譯之八十四調(diào)，出于蘇袛婆之琵琶。大食、小食、般涉者，胡語(yǔ)：《伊州》、《石州》、《甘州》、《婆羅門》者，胡曲：《綠腰》、《誕黃龍》、《新水調(diào)》者，華聲而用胡樂之節(jié)奏。惟《灜府》、《獻(xiàn)仙音》謂之法曲，即唐之法部也。凡有催哀者，皆胡曲耳，法曲無是也。且其名八十四調(diào)者，其實(shí)則有黃鐘、太簇、夾鐘、仲呂、林鐘、夷則、無射七律之宮、商、羽而已，于其中又闕太簇之商、羽焉。國(guó)朝大樂諸曲，多襲唐舊。竊謂以十二宮為雅樂，周制可舉：以八十四調(diào)為宴樂，胡部不可雜。郊廟用樂，咸當(dāng)以宮為曲，其間皇帝升降、輿洗之類，用黃鐘者，群臣以太簇易之，此周人王用《王夏》、公用《驁夏》之義也。

當(dāng)時(shí)的音樂家鄭譯曾從蘇袛婆學(xué)習(xí)龜茲琵琶及龜茲樂調(diào)理論，創(chuàng)立了八十四調(diào)的理論，蘇氏樂調(diào)體系奠定了唐代著名的燕樂二十八調(diào)的理論基礎(chǔ)，是我國(guó)古代音樂史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對(duì)漢民族樂律的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)，琵琶也因此大盛，成為我國(guó)主要的民族器樂，此外，胡語(yǔ)、胡樂、胡曲，在本文獻(xiàn)中胡即使外來，即使廣義上的少數(shù)民族。樂律體系，以及與之相伴生的樂曲、音樂不僅傳入中土，還極大的影響和改革了華夏正聲。

我們要以新的價(jià)值取向去對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行一番感悟，經(jīng)過了宋史樂志的選讀，使得這些理論更深入到我們學(xué)習(xí)中來，我們還要繼續(xù)認(rèn)真學(xué)習(xí)研究，作為一名歌者，對(duì)新的歌唱藝術(shù)更能夠把握具有民族風(fēng)格的作品，促進(jìn)社會(huì)主義新的民族聲樂藝術(shù)得到更大發(fā)展和創(chuàng)新，同時(shí)也感謝劉老師的悉心教導(dǎo)，您為我們帶來了更深層次的理論基礎(chǔ)，有了這樣的積淀，相信我們能更加充分的展現(xiàn)民族聲樂特色。