簡述話劇與影視的聯系與區別

【摘要】：農話劇與影視既有區別又密切相關。在表演藝術當中，話劇表演是影視表演的基礎，尤其是話劇演員的語言表演技巧與影視演員的語言表演技巧又有著千絲萬縷的聯系。本文主要主要論述了戲劇表演與電影表演的特點和話劇表演與影視表演的關系。

【關鍵詞】：話劇;影視;表演;電影;戲劇

話劇和影視劇有著區別和聯系。何謂話劇，話劇表演藝術是演員通過舞臺來使用生活化舞臺語言、舞臺動作、舞臺情感作為主要手段，當著觀眾扮演角色，使演員與角色相融為一體，通過舞臺行動和舞臺情感過程來展示角色形象、性格，去當眾征服觀眾的表演藝術。什么是影視劇呢？影視劇是演員運用生活自如的語言、動作，真實的情感，主要以真實場面來表演，通過攝像機拍攝、鏡頭組合、熒幕或屏幕展示來表演的藝術，也是一種主流藝術。

一、話劇表演與影視表演的關系

話劇表演與影視表演既有區別又密切相關。在表演藝術當中，話劇表演是影視表演的基礎，尤其是話劇演員的語言表演技巧與影視演員的語言表演技巧又有著千絲萬縷的聯系。

1、內容構成要素不同：中國古典戲曲與古希臘的戲劇大都綜合著詩、歌、舞，這種綜合性在中國一直延續至今，而在西方文藝復興之后逐漸形成了以文學為主干的話劇、以音樂為主干的歌劇、以舞蹈為主干的芭蕾。話劇以對白為主，而戲曲則綜合了詩歌舞三種要素。2、選用的劇本不同：時代不同：話劇至少橫跨封建社會和資本主義社會;傳統戲曲主要集中在一個時代——封建社會。結構不同：話劇多選用的劇本結構為鎖閉式，戲曲選用的劇本結構多為開放式。斗爭方式不同：西方話劇更多體現為進步勢力與保守派之間的斗爭（高乃依的《熙德》、博馬舍的《費加羅的婚禮》、雨果的《歐那尼》等這種上演的斗爭反映了保守與進步勢力的斗爭）;中國傳統戲曲這方面的斗爭較少，主要體現為改編上的斗爭（《趙貞女》變成了《琵琶記》）。取材不同：從古希臘到18世紀，悲劇多取材于古希臘羅馬，喜劇多取材于現實生活;從18世紀后，西方戲劇總的趨向是強調寫現實生活。我國的戲劇寫現代題材極少，李玉的《清忠譜》更少。我國的戲劇絕大多數取材于歷史故事傳說，取材于古代的文言及白話短篇小說、唐宋傳奇、明話本、《聊齋志異》等。3、追求目標不同：話劇求真，戲曲求美。4、戲劇表演的基本任務是創造角色，工具是相同，都是“人”，主要區別為方式方法不同。人們常把戲曲演員創造角色的方法概括為唱、念、做、打;而話劇表演只能靠動作。5、演員模仿來源不同：話劇演員模仿生活，戲曲演員模仿程式。6、演員表演體系不同：話劇演員表演體系重視體驗，多為斯坦尼斯拉夫斯基體系;戲曲重視體驗與表現的統一，多為梅蘭芳體系。7、導演出現的時間不同：話劇在19世紀已經出現導演，中國話劇出現導演則是1923年的洪深;傳統戲曲以前根本沒有導演這一詞，一直到20世紀抗戰時期才出現了戲曲導演歐陽予倩，建國后戲曲推行導演制。8、舞臺調度不同：話劇舞臺和戲曲舞臺都是前邊演區離觀眾近，表現力明顯比后邊強，中路處在視線的焦點處，便于觀看，表現力強于兩側，至于左邊比右邊強，則是由人們觀察事物的習慣造成的。但話劇舞臺調度區位界限清楚，便于管理和操作;戲曲舞臺調度區位界限不明顯，表現其寬容性。9、舞臺樣式不同：話劇舞臺樣式主要是拱框式舞臺，傳統戲曲舞臺多為伸出式舞臺;當代的戲劇舞臺樣式多為拱框式舞臺。

當我們在探求影視表演的語言技巧時，首先不能忽略話劇的語言技巧。因為我們知道電影表演藝術晚于話劇表演藝術。早期電影演員多是由話劇演員改行過來的，話劇與影視有著許多共性或相似之處，尤其在語言技巧訓練方面，話劇界率先提供了許多寶貴的經驗，例如：吐字、發聲、用氣、共鳴等等。在膠片尚不充足的年代和錄像尚未誕生的時候，話劇的排演即是電影學院表演系學生必不可少的實習內容。他們用一些名著，如：《第十二夜》、《偽君子》、《吝嗇人》、《牛虻》、《娜拉》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《日出》《駱駝祥子》、《茶館》、《趙氏孤兒》等等古今中外歷史名劇的排演，培養和鍛煉了許多影視表演人才。話劇和影視在表演理論方面有許多共同之處和相似之處：二者都強調演員要化身成角色人物，都強調語言表達要生動自然，都強調語言的性格化塑造，也都強調語言要有行動性。只是演出的環境不同——一個在劇場，一個在鏡頭前;一個要多次重復地排練和面對觀眾演出，一個是以即興表演為主，演員面前沒有觀眾。在語言技巧上的不同之處有四點：（1）聲音的達遠性（氣息充足傳送的力度大），（2）吐字的清晰性（音強的力度與音長的延伸），（3）語調的鮮明性（合理地放大與夸張），（4）臺詞的連貫性（按幾幕幾場的順序完成）。在語言和動作的幅度上，話劇要求合理地夸張，而影視則要求絕對地收斂到與生活中一模一樣。這也是由于演出環境不同所決定的。如若不然，劇場的后排觀眾聽不清，看不懂;反過來，若影視語言動作像話劇那樣夸張，則會失去影視的本性。

電影是工業文明的產物，只有100多年的歷史，而戲劇少說也有2500多年的歷史。年輕的電影藝術，從誕生的那一天起，就注定要成為戲劇藝術的挑戰者和競爭對手。因為它們都屬于大眾藝術，需要觀眾的支持來維持生存。電影是一項高投入高風險的事業，所以它必須盡可能地迎合觀眾，而觀眾的藝術消費能力和時間總是有限的，往往選擇了電影就得放棄戲劇。20世紀初，由于電影的沖擊，英國戲劇內部的分化更加嚴重。商業戲劇為了對付票房危機，不得不改演娛樂性的音樂戲劇或夾帶歌舞的時事諷刺劇，而嚴肅的藝術戲劇就只好在風雨飄搖中掙扎了。有聲片的出現加速了觀眾分化的速度。1927年，美國每星期看電影的人數大約是6000萬，1929年猛增到1.1億，幾乎翻了一倍，同時是戲劇觀眾的大量減少電影造成觀眾分流是必然的，但戲劇絕不會因此而死亡。電影跟戲劇爭奪觀眾是一種世界性現象。

首先，表演是人類的本能，只要這個本能沒有消失，戲劇也就不會消亡。艾倫·卡斯蒂寫過一本書，名為《電影的戲劇藝術》，詳盡論述了電影中的戲劇性問題。他認為，“電影的主導模式始終是戲劇的：即以充滿動作和力量的、直接的形式體現人類生活。在這里，電影要素與戲劇要素是相互作用的.”當一個導演需要表達其對人生的看法時，“他總會找到一定的戲劇結構、沖突的模式去體現這一觀點。他會運用一定模式的鏡頭、人與物的關系以及剪輯方式，將這一觀點變成視覺形象”。

戲劇以舞臺藝術的形式，表現人生，批判人生;電影則以鏡頭攝取人生，以銀幕畫面的形式表現藝術家的人生感悟。二者的表現對象大致相同，區別主要體現在藝術媒介和創作構思上。近代廂式舞臺是一個三維空間，人物和劇情雖屬虛擬，但演員和布景道具卻是實體。演員是活的，上下場方便，布景道具遷換起來就不是那么容易了。

電影是由一個個長短不等的鏡頭剪輯而成的。拍攝的時候，演員在動，鏡頭也在動。導演可以運用推、拉、搖、移、跟鏡頭等方式，拍下遠近不等的動作畫面。遠景能容得下千軍萬馬;近景和特寫則可以讓觀眾看得清人物動作的細節甚至一個眼神。把這些鏡頭用切、劃、淡、化等方式銜接起來，就形成了一部影片的蒙太奇結構。

其次，戲劇具有現場表演、雙向交流的藝術優勢，這是影視藝術所無法取代的。即使最為嚴格的“第四堵墻”，實際也不過是一個假設而已。連斯坦尼斯拉夫斯基都認為，觀眾是一客觀存在，對演員的影響是無法排除的。

二、戲劇表演與電影表演的特點

1.表演的生活化。電影的紀實性要求電影表演必須真實、自然、生活化。電影演員是在真實的外景或逼真的內景中進行表演創作的，這就要求演員的創作與真實的環境融為一體，同樣真實。戲劇演員是在虛擬的舞臺和規定的情景內進行表演創作，這就要求演員的創作在假定的舞臺上信任，感受真實。另外，電影攝影機的運動隨時改變著觀眾的距離與視點。在近景和特寫中，演員的一個眼神、肌肉的抽動、皺紋的顫抖都清晰可見，任何虛假、夸張的表演都使觀眾難以忍受。戲劇演員是在舞臺上，要在全身的形體帶動下去行動，完全要融入到規定情景中，和影視區別是，這里不是注重某一個地方。當然，電影表演和戲劇表演的生活化決非用生活去代替表演，不是自然主義地再現一切生活內容，它是以生活原型為基礎，經過選擇、提煉，再現生活中的人物性格的藝術。戲劇藝術展現手法要相對夸張。

2.表演的連續性與非連續性。時空自由是電影藝術獨具的特點。影片中鏡頭的分割與組合，可以將任何畫面與其他畫面并列。這種時空的自由造成電影表演的非連續性。為了生產上的需要，電影拍攝既不連貫，又不按順序，它使演員在幾個月甚至更長的時間里斷斷續續甚至顛倒地生活（扮演）在角色中，然而電影在放映時又是連續的并不顛倒的，這就要求電影演員具有在非連續性的“鏡頭表演”中保持人物形象的統一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的連續性。這就要求電影演員充分深入地研究劇本，把握人物基調、性格及其發展，掌握劇情的矛盾沖突和人物形體、心理動作線，確定角色的重場戲、過場戲和高潮戲，處理好表演的力度和節奏。時空局限是戲劇藝術的特點，戲劇演員在幾個月的時間里一直從頭體驗到尾，可以說是一天以劇情人物生活幾次，不時的體驗，不時的創新，也就造成了戲劇的連續性。

3.鏡頭感與整體感。電影演員是在攝影機鏡頭前進行表演創作的，因此必須有鏡頭感。鏡頭感包括：表演生活化;對畫面的想象與體會;對不同景別、不同攝影技巧的適應;對攝影棚、實景拍攝以及無觀眾交流、無對手交流的適應。電影演員必須學會分析分鏡頭劇本提供的條件并根據導演的藝術處理來設計和構思自己的表演，不同景別的鏡頭要以不同的表演分寸和手段來體現。遠景和全景、近景與特寫這兩極鏡頭要求演員運用不同的動作幅度和功力技巧。要求更豐富的內心體驗和細膩的表情。戲劇演員在舞臺上進行創作，注重的是外部整體感，因為舞臺是固定的，要根據場景的假定性來迫使觀眾相信。戲劇演員在臺上分析調度，來讓舞臺更加真實。因此戲劇演員更注重的是舞臺整體，而不是個體。

4.生產條件對演員的要求。電影表演不僅與電影藝術的特性有密切聯系，而且受到電影企業生產條件的制約，電影演員必須適應其各種條件。例如，要經受“無窮等待”的考驗：拍內景，要等布光、等攝影技術條件、等美工、等化裝、等道具等等;拍外景，要等日出、等日落、等下雨、等下雪等等。又如要適應各種拍攝條件，如寒冷、高溫、強光照射等等。戲劇表演是與表演藝術緊密相連的，舞臺的假定性可以在任何時候下雨，通過自身的表演，讓觀眾感受到雨水。沒有制約。

5.一次性的藝術。電影表演一般都是一次性的藝術，在通過后期剪輯后在電視上播出，這就是這部影視的生命結束。戲劇表演是多次性的藝術，因為戲劇演員每次演出都有新的體驗，也有新的表現?？梢哉f戲劇演員每演一次就會有不同的感受與體現。

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