意境論在中國畫中的啟示

【摘要】：本文認(rèn)為中國畫講究“意境”，具有“意境美”。指出“意境”的概念在古人心中的地位，和意境反射出來在古人作畫的一種美，這種美不僅僅是畫面的美還是心境之美。

【關(guān)鍵詞】：意境論;中國畫;啟示

引 "言

宗白華曾經(jīng)在《中國藝術(shù)意境之誕生》中說過“以宇宙人生的具體為形象，賞玩它的色相、秩序、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反應(yīng);化實(shí)境為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”?！?/p>

正 "文

我國古代意境理論發(fā)展經(jīng)歷了四個階段，先秦至漢代是其萌發(fā)階段，魏晉南北朝時期時自覺形成，至中唐時期走向成熟。以\"境象\"關(guān)系為內(nèi)涵，揭示了意境的審美特征。宋代以后廣泛地移用意境概念于小說和戲劇批評當(dāng)中，晚清王國維以西方美學(xué)為參照來分析意境的構(gòu)成，對這一理論作了最終的總結(jié)。

“意境”是我國的傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要范疇，是作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的的藝術(shù)境界，是判定藝術(shù)美不可缺少的元素。早在唐代，在王昌齡提出前就已經(jīng)有人使用“意境”一詞，對詩歌的意境做過論述。意境無論在中國古典詩歌里還是中國山水畫等，皆是必不可或缺的元素，缺乏意境深度的畫面好似一個沒了靈魂的人一般，意境說被前人視為衡量詩歌的唯一標(biāo)準(zhǔn)，同時意境說也逐漸被人們作為評判畫面優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

中國古代畫論談“意境”比詩論晚，散見于各種著述中但都不全，雖缺少專門研究，但也十分精辟。唐時，在畫論中就意境對神、勢、態(tài)、氣韻等開展了研究。如顧愷之的 “以形寫神”之要求，謝赫的“取之象外”之主張，總結(jié)“六法”，第一次提出要求畫山水必須重氣韻，這一說法奠定了后來中國畫論的基礎(chǔ)，也就使得山水畫的評判有了更為具體的重要依據(jù)。但是，“意境”一詞始終沒有真正提出來，前人只是提出了一些“凝意”“真景”、可忘筆墨，而有真景。度物象取其真等等，這些都只能從不同的角度去說明 “意”與“象”的關(guān)系問題。到了北宋的郭熙、郭思《林泉高致》才明確說明意境一詞，“境界”有時便是“意境”。又如清代布顏圖說的“情景者，境界也”可以說郭熙、郭思的《林泉高致》是意境說的發(fā)端。

在薛永年的《關(guān)于意境》一文中說：中國畫家的意境論，主張“以意為主”在強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的同時求寓表現(xiàn)一詞在畫面中的意境造化使得意造境生，最后使得作者所思所想所看所聞都能“山性即我性，山情即我情”通過“攝情”和“寫貌物情”達(dá)到慮發(fā)人思，憑借有限的視覺感性形象，在虛實(shí)結(jié)合中，誘發(fā)聯(lián)想和想象，使得覽者在感情化的“不盡之境”中感受或感染，領(lǐng)會其景外之意。這個就是我們現(xiàn)在人事意境是畫面的靈魂一樣，它所追求的意境是中國山水畫里面重要而獨(dú)特的藝術(shù)。

“畫以意為主，意至而氣韻出焉，氣韻非著色暈?zāi)芩笠病Ｒ饣蛟谌虿辉谌蛑е鶅芍?，或一重兩重，或一點(diǎn)兩點(diǎn)，或如人，或如禽，或如神仙圣賢狂簡之士，或如佛，或荒寒而瘦硬，或逶迤而崛強(qiáng)，或深闊而放肆。每家造極各有一塊得意處，為人想之所不能到，則全體生動矣”。 例如如詩篇長幅中，用來點(diǎn)睛的警句，友夏云：“人只有兩眼，若遍身是眼，豈得為人耶？此以謂譬策之句不能多也。畫非只求一眼，但能有一處著眼處，不怕滿身不活耳。譬若雙瞳具得靈動，雖滿身無眼，而亦何處非眼矣？丘壑深微點(diǎn)次靜遠(yuǎn)，未有不慘淡經(jīng)營而求之意焉者也。

中國畫的意境還議及畫境和詩境，畫境與筆墨的關(guān)系，相信大家都有些了解，畫面與詩歌二者在中國傳統(tǒng)文化上就已經(jīng)生生相惜，都有著交融和共通性但是不能認(rèn)為二者是同一種藝術(shù)，畢竟畫境的表達(dá)與詩境的表達(dá)有所不同，卻可相通。從詩的角度分析詩和畫的聯(lián)系是詩中有畫，從繪畫的角度分析詩畫的關(guān)系是畫中有詩一體。我們在欣賞中國畫的意境時，經(jīng)常發(fā)現(xiàn)畫中會有大片的留白，畫的旁邊會有一些題款或詩詞，詩寫在畫面上，所以也就成了畫的一部分，從而詩與畫完整統(tǒng)一了。不管是詩歌或者畫面我們已經(jīng)知道它們的交融和共通性，中國是禮儀之邦，前人的良好品性讓我們知道作為中國人的那種內(nèi)涵和謙斂，所以無論從詩和畫中去體會其中的意與境，都能更高層面的悟出古人的身心修養(yǎng)，而不僅僅停留在這一詩一畫中。

王國維境界與意境概念用法辨析《人間詞話》第一條：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此?！比~嘉瑩經(jīng)過反復(fù)體會，以為境界第三層意思，可以作為評詞的特殊標(biāo)準(zhǔn)來看，也就是說境界說可以看作是針對詞的理論觀念，實(shí)際上，從上文對境界說理論內(nèi)涵的解釋就可以知道，境界說并不限于詞，甚至也不限于詩、限于文學(xué)，而是適用于一切藝術(shù)的理論，也可以說是具有普適性的美學(xué)理論，這是準(zhǔn)確理解了境界說的必然結(jié)論。事實(shí)上，王國維《人間詞話》不只以境界論詞，也以境界說論詩、論敘事文學(xué)?！度碎g詞話》第二十六條：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界?！蛞刮黠L(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路’，此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也。‘眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處’，此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐晏、歐諸公所不許也?！?/p>

蔣詠華老師的《王國維·人間詞話‘境界說’評說》中指出“理論與實(shí)踐的背離。理論是實(shí)踐的總結(jié)與抽象并能寓于具體的實(shí)踐中去。王國維的一些理論總結(jié)卻與實(shí)踐相脫離。王國維混淆了藝術(shù)創(chuàng)作中審美的自由體驗(yàn)與藝術(shù)和人生之間的關(guān)系錯誤地認(rèn)為李煜詞藝術(shù)創(chuàng)作的成功得力于他‘生于深宮之中長于婦人之手’。但王國維不知道李煜的這種優(yōu)越無比的生活環(huán)境，為他真誠地抒發(fā)內(nèi)心的情感創(chuàng)造了充分條件。誰不知李煜前后身世的巨變是他創(chuàng)作出驚世之作的重要因素。正是歷經(jīng)身心的創(chuàng)痛李煜才于藝術(shù)中感渭人生的不幸融進(jìn)人生的哲理他的詞才有如此高的藝術(shù)品味。正是這些詞奠定了李煜在文學(xué)史上的地位。

結(jié) "語

事實(shí)上，意境作為一個美學(xué)范疇被命名，是以民族的詩意審美和藝術(shù)實(shí)踐為基礎(chǔ)的，它只能在民族的詩意的體驗(yàn)中呈觀，而不管以西方美學(xué)理論和中國美學(xué)理論方法為指導(dǎo)定位，“意境”都毅然存在與畫面中。許多研究者如宗白華、王國維、李澤厚、馮友蘭、葉朗、聶振斌等人以意境范疇為中心，建構(gòu)自己的藝術(shù)理論系統(tǒng)，其重心亦在令人震顫的藝術(shù)人生體驗(yàn)，雖然王氏意境范疇概念不明晰、不嚴(yán)格，易引起誤解和混亂，但我們卻無法否認(rèn)他以“意境”為中心，對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的深刻感悟和發(fā)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]周積寅 中國畫論 江蘇美術(shù)出版社

[2]明·惲向跋《山水冊》，鎮(zhèn)江市博物館藏

[3]王國維· 《人間詞話》

[4]宗白華 .《中國藝術(shù)意境之誕生》

[5]蔣詠華 .《王國維·人間詞話‘境界說’評說》