男中音角色塑造及其藝術表現的多樣性

【摘要】：歌劇戲劇性的表達需要和音樂表現力是提升男中音在歌劇中重要性的主要因素，二者又是密不可分，歌劇的戲劇表達決定了音樂的戲劇表現力，而音樂的表現力又襯托了歌劇的戲劇性，二者共同提高了男中音在歌劇中角色的戲劇表達。但是由于各個時期對歌劇的戲劇要求不一樣，所以導致在角色的要求上出現了男中音角色的多樣化特征，正是由于這種多樣化的特征也就預示著男中音在歌劇表演藝術中多樣性的表現是存在的。

【關鍵詞】：男中音;角色塑造;藝術表現;多樣性

人類的嗓音是一個天然的樂器，也是人們之間表達、溝通的一扇窗戶。每一個人的嗓音條件是不同的，這就是為什么在美聲唱法中會很人性的按照人們的性別、嗓音的音質和音域的高低分為女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音，這樣的聲部劃分還為后來歌劇戲劇性發展提供了表現依據。但是，每個聲部之間在具有共性的基礎上還存在一些細微的差別，因為歌劇中的人物形象并不是一成不變的，伴隨著時代的變遷和社會背景的變化，每部歌劇的人物形象也是在不斷地改變中，就算是同聲部，作曲家會根據人物的性格和戲劇要求塑造出特定的人物形象，既然人物有其獨特性，那么聲音的塑造上也會具有所區別，所以就出現了同聲部中的類型劃分。

同聲部中的類型劃分是通過音色、音域、共鳴、型號和聲音性格區分，男中音在音域上大概可以分為較高和較低的兩類，前者一般音域在a-g2，后者音域為f-e2。現在普遍認為前者為當今男中音的音域，后者被稱為低男中音。在歐洲每個國家都會有自己對于男中音聲部的劃分，但通常會分為以下六種類型：抒情男中音、戲劇男中音、威爾第男中音、騎士男中音、貴族型男中音、馬丁型男中音。現代意義上廣為接受的是前三種劃分，基本上包括了男中音聲部的所有類型，后三種接受面相對較窄。抒情男中音以演唱抒情、柔美的旋律線條見長，音色明亮，聲音線條優美而連貫，具有良好的共鳴，在特定的角色中還具有一定的喜劇和炫技色彩。使用音域一般在a-g2，鑒于抒情男中音的聲音特點，他們一般會扮演早期的伯爵、充滿智慧卻又滑稽的仆人等角色。歌劇中的經典角色有《費加羅的婚禮》中的阿瑪爾維瓦伯爵、《塞維利亞的理發師》中的費加羅、《唐·帕斯夸勒》中的馬拉泰斯塔博士、《魔笛》中的捕鳥人帕帕基諾和《賈尼·斯基基》中的賈尼·斯基基。戲劇男中音的音色渾厚、豐滿、富有金屬質感，聲音具有強烈的戲劇張力，音域較低于抒情男中音，一般在f-f2，他們在歌劇中扮演的人物一般比較成熟、機智，比如比才的歌劇《卡門》中的斗牛士艾斯卡米歐、拉赫瑪尼諾夫的歌劇《阿列克》中的阿列克、萊昂卡瓦洛的歌劇《丑角》中的托尼奧等。著名的戲劇男中音歌唱家有謝里爾·米爾恩斯、季米特里·霍洛斯托夫斯基等。

19世紀下半葉，隨著威爾第歌劇的崛起，威爾第式男中音應運而生，顧名思義這種類型的男中音以演唱威爾第的歌劇而見長。他們的音色醇厚、充滿英雄性，在厚重的聲線中不失靈活性，并且具有輝煌且富有張力的高聲區。在威爾第的歌劇中，他要求男中音要有持續而能站立的高音，高聲區時也需要深厚的胸腔共鳴，在提高演唱難度的同時，將男中音塑造成各種人物形象，并將男中音在歌劇中的地位推到極致。經典的角色有《弄臣》中的黎格萊托、《游吟詩人》中的魯納伯爵、《假面舞會》中的市長秘書雷納托、《麥克白》中的麥克白將軍、《命運的力量》中的唐·卡洛等。

騎士男中音是德國對于男中音的劃分，音色富有金屬感，聲音色彩比較高貴，既有抒情性也包含戲劇性，人物形象也非常的瀟灑，音域接近與抒情男中音相似。貴族型男中音和馬丁型男中音都屬于法國對于男中音的劃分范疇，前者比較接近威爾第男中音，在歌劇中的角色都非常具有個性，經常伴隨著法國大歌劇華麗、宏大的氣勢而出現，經典的角色有托馬的歌劇《哈姆雷特》中的哈姆雷特。后者則是以法國著名男中音歌唱家吉恩·巴雷西·馬丁的名字命名的，與威爾第男中音的演唱風格恰恰相反，在高聲區時不需要有胸腔的聲音，而這種男中音的角色也大都出自于法國歌劇中，如德彪西歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》中的佩里亞斯，拉威爾歌劇《孩子與魔法》中的大座鐘等。

伴隨著歌劇的不斷發展，男中音聲部在歌劇中的的藝術表現力也在不斷的增強，從16世紀歌劇誕生到19世紀下半葉歌劇發展的“黃金時期”，這期間對于歌劇的戲劇要求也在不斷的變化著。

16世紀歌劇雖然在意大利誕生，但卻是一個專門給宮廷所有的稀有之物，一般平民是無法欣賞到的，直到1637年威尼斯圣·卡西亞諾歌劇院建成，歌劇藝術才得到了廣泛的傳播與發展。早期歌劇的劇本大都是以歐洲古老的神話故事為主，劇情大多也為虛構的，加之17世紀到18世界閹人歌手橫行阻礙其他聲部的發展，男中音聲部在歌劇中只會飾演一些無關緊要的角色。

18世紀隨著資產階級啟蒙運動的爆發，莫扎特在他的歌劇中選用了平民化的題材譏諷了當時貴族統治階級，男中音在他的歌劇中充滿智慧、但又富有幽默感的如《費加羅的婚禮》、《魔笛》?！顿M加羅的婚禮》中的費加羅是一個底層階級的小市民角色，他聰明、睿智但同樣也非常的多疑，容易輕信別人的謠言，但最后還是在與伯爵的斗爭中取得了勝利。

19世紀由于人們對歌劇的欣賞水平不斷提高，歌劇的戲劇性也隨之增加，男中音在歌劇中所扮演的角色也越來越豐富。在羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發師》中，理發師費加羅忙忙碌碌的樣子著實令人印象深刻，而其演唱中所帶的炫技色彩也是其足智多謀、自信樂觀的一種表現。如果說喜歌劇中的男中音角色是展現的男中音“文氣”的一面，那么19世紀下半葉歌劇可以把男中音比作“英武的救世主”，同時也是歌劇發展的最高峰。威爾第歌劇《弄臣》中的黎格萊托，可謂是最經典的男中音角色，展現了一個宮廷弄臣為搏君王一笑，被大臣詛咒，最后詛咒卻在自己唯一的女兒身上實現了，將男中音的戲劇性提升到了空前的高度。

從16世紀到19世紀，反映出了歌劇藝術不同的發展階段，而歌劇的發展也帶動了各個聲部的均衡性的發展，從而也提升了男中音聲部在歌劇中的重要性，而這種提升主要伴隨著兩個重要因素，一是歌劇戲劇性表達的需要，二是音樂表現力。

首先，16世紀到19世紀歐洲歷史上實現了文藝復興到資產階級革命的跨越，人們完成了歷史性的思想解放運動，而在音樂史上也完成了巴洛克到浪漫主義時期的跨越，為了滿足人們日益解放的思想，這就要求歌劇的戲劇性表達要更加的強烈，歌劇題材也從社會底層的小市民與貴族的矛盾逐漸轉變為政治斗爭。而為了滿足歌劇戲劇性表達的需要，男中音在歌劇中的角色戲劇表現力也隨之增加，例如從莫扎特的“費加羅”到威爾第的“黎格萊托”，男中音的演唱類型由抒情性向戲劇性發展，音域不斷拓寬，并要求男中音也要具有輝煌和持久力的高音，加強了對角色情緒上的宣泄，提升了男中音的戲劇欣賞性，從而推動了整部歌劇的戲劇表現力的增加。

其次，歌劇中的音樂表現力也是提升男中音角色重要性的關鍵因素。音樂是歌劇角色表現人物性格、推動歌劇發展的重要途徑，16世紀到18世紀由于歌劇題材的很少具有夸張的戲劇性表現，歌劇角色也在音樂上作曲家們同樣受到巴洛克和古典主義時期音樂風格的影響，這一時期的歌劇中的音樂風格嚴謹、勻稱和諧，男中音角色在這一時期也以詼諧性和抒情性為主。19世紀是歌劇發展的巔峰時期，隨著浪漫主義時期的到來，對歌劇的戲劇性表現也提出了更高的要求，為了滿足這種要求就必然會出現音樂表現力的提升，而此時的音樂襯托出的男中音角色更多呈現出的是夸張的戲劇性形象，寬廣的旋律線條和伸縮節奏的出現也提高了男中音角色在歌劇中的音樂表現力，使男中音的演唱更加豐富多彩。

注釋：

[1]王景彬《西洋歌劇詠嘆調大全—抒情男中音（一）》，北京：文化藝術出版社，2009