“美在比例說”

【摘要】：在西方美學(xué)史上，最早研究美學(xué)的是畢達哥拉斯學(xué)派，他們也是最早研究“美在比例說”的學(xué)派。本文試圖從“美在比例說”入手，探討西方藝術(shù)中的“形式和諧”。在縱向上對“美在比例說”進行了歷史梳理，在橫向上，用具體藝術(shù)作品在不同時期的表現(xiàn)論述了西方的形式和諧。

【關(guān)鍵詞】：比例;“形式和諧”

一、“美在比例說”在西方美學(xué)史上的發(fā)展

在西方美學(xué)史上，最早研究美學(xué)的是畢達哥拉斯學(xué)派，他們認(rèn)為在自然界眾多現(xiàn)象當(dāng)中，認(rèn)為萬物最基本的元素是數(shù)，數(shù)的原則統(tǒng)治著宇宙中一切現(xiàn)象。畢達哥拉斯學(xué)派把美看成在數(shù)量比例上所見出的和諧，從數(shù)量比例觀點出發(fā)，畢達哥拉斯學(xué)派還把美的本質(zhì)歸結(jié)為比例、對稱，數(shù)的概念經(jīng)過絕對化，美仿佛就只在形式。這種形式主義的美學(xué)觀點對后來的西方美學(xué)史有深淵的影響。柏拉圖也深受畢達哥拉斯學(xué)派的影響，他提出了著名的“有機整體說”。也是在變相的強調(diào)比例。亞里士多德繼承了柏拉圖的“有機整體說”，但是他主要偏重于形式方面。通過柏拉圖，圣奧古斯丁，還接受了畢達哥拉斯學(xué)派神秘主義的影響，把數(shù)加以神秘化和絕對化，現(xiàn)實世界仿佛是由上帝按照數(shù)學(xué)原則創(chuàng)造出來的，所以才顯出整一，和諧與秩序。人體的勻稱，動物的四肢平衡，乃至地水風(fēng)火的體積和運動都由數(shù)在統(tǒng)治著。這種從數(shù)量關(guān)系上找美的想法，上承畢達哥拉斯派的黃金分割說，下開啟了達.芬奇，米琪爾.安杰羅等大師對美的線形所求出的數(shù)量公式。

文藝復(fù)興時期，人文主義者大多把事物的外形看做是美的基礎(chǔ)或者本質(zhì)，這就是比例、對稱、和諧、整一等等。例如藝術(shù)家雷奧納多.達.芬奇，他采用的是人文主義的方法，即透過一切隔膜，回到純真的現(xiàn)實。他認(rèn)為世界在本質(zhì)上是靠理性的規(guī)則支撐著的，這種規(guī)則的表現(xiàn)就是數(shù)學(xué)。17世紀(jì)開始，近代哲學(xué)興起，進一步重視人的研究，強調(diào)理性和經(jīng)驗，形成了理性派和經(jīng)驗派，哲學(xué)研究的重點從本體論轉(zhuǎn)向認(rèn)識論。正因為強調(diào)理性和經(jīng)驗，雖然笛卡爾仍然強調(diào)比例，但是也開始重視審美主體的作用和主體的心理作用。

西方的“美在比例說”的認(rèn)識在一定程度上是膚淺的，原因有二：其一，它對美的探索只停留在客觀事物的表面屬性上，沒有深入的去探討美的本質(zhì)。其二，這種觀點過于重視外在的、客觀的、物質(zhì)的世界，而忽視了主觀情感。

二、比例——在西方藝術(shù)作品中的表現(xiàn)

古希臘文化不是只停留在神話傳說中，相反，它造就表明了對西方文化發(fā)展的巨大意義，是歐洲文化的發(fā)源地。比如古希臘的建筑，雅典的巴特農(nóng)神殿，它的正立面的各種比例尺度一直被作為古典建筑的典范，柱式比例和諧，很多地方經(jīng)后人測量，發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)的長方形的長寬比例很多都是接近于黃金比的。巴特農(nóng)神廟的結(jié)構(gòu)勻稱，比例精到，有豐富的韻律與節(jié)奏。古典盛期的菲迪亞斯創(chuàng)作了《命運三女神》，這組群雕雖然頭部受到嚴(yán)重的損壞，卻仍然可以看到它是按照嚴(yán)禁的比例去塑造的。三個女神坐著的姿勢是為了切合山墻的三角形走勢而精心安排的，或坐或靠，極為優(yōu)雅和自然。這些作品無一不體現(xiàn)出西方人主要用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋壤盟囆g(shù)來對客觀世界形式和諧的把握，西方重視客觀物體的外形。

西方藝術(shù)發(fā)展到了中世紀(jì)，雖然在風(fēng)格上與古希臘羅馬藝術(shù)具有極大的差異，但是在一定程度上還是沒有擺脫對應(yīng)于透視、比例、量感等原則。在《有圣提奧多和圣喬治在側(cè)的寶座上的圣母子》一作品中面可以明顯看到畫中的圣母仍然是正面像的類型，臉上仍然有一種刻板的表情，在圣母懷中的圣嬰的頭部卻被塑造的過于刻板了，仿佛只是把一個和圣母同等年紀(jì)的男子的身子比例縮小了而已。這就是西方過于強調(diào)客觀外形、比例而卻不重視主觀情感的表現(xiàn)。

美學(xué)發(fā)展到17世紀(jì)，這一時期的作品不僅只重視比例、規(guī)范，而且開始逐漸轉(zhuǎn)向主觀因素的考慮。這一時期的巴洛克藝術(shù)、洛可可藝術(shù)都是追求激情的表達、夸張的動感、力度和緊張性。如果想要在這一時期尋找比例在繪畫中的重要體現(xiàn)，就要追溯到新古典主義時期了。安格爾的《泉》，這幅畫的構(gòu)圖非常簡單，仔細(xì)揣摩就會發(fā)現(xiàn)它是充滿了發(fā)展變化的，他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛韫αΤ浞职l(fā)揮了線條的表現(xiàn)作用，把人物的形體動態(tài)刻畫的及其準(zhǔn)確、簡潔、概括。《泉》中少女的造型在整體上遵循古希臘雕刻的原則，但是更為細(xì)膩微妙。左手以高舉的手臂的轉(zhuǎn)折為頂點，身軀的輪廓時一根有變化的傾斜線，右邊就復(fù)雜多了，不僅水罐與抬起的手臂組成圓和三角的幾何結(jié)構(gòu)，胸部和腹部的轉(zhuǎn)折起落也形成了波浪式的曲線，這與左邊的單純與寧靜形成對比。每一個細(xì)節(jié)之處都是經(jīng)過深思熟慮的計算才能夠變現(xiàn)的如此和諧與理想。

三、西方的“形式和諧”

古希臘哲學(xué)家柏拉圖提出的著名的“理式論”，他認(rèn)為在現(xiàn)實世界之外有一個超驗的理式世界，現(xiàn)實世界才是世界的本源，現(xiàn)實世界只是對理式世界的模仿。柏拉圖繼承了畢達哥拉斯學(xué)派的關(guān)于數(shù)的理論，這在他描述理式特點的時候用“比例”、“和諧”等概念可以看出。這個理式在一方面確實有形式的含義。這里可以看出“理式”是尋求一種純?nèi)豢陀^的本真之美，是一種純粹的形式上的追求。

柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)所摹仿的對象不真實，“和真理隔著三層”，而他的學(xué)生亞里士多德則認(rèn)為藝術(shù)家在模仿事物外在形象的時候，能夠通過外在形象彰顯內(nèi)在本質(zhì)。他的摹仿說則認(rèn)為藝術(shù)所摹仿的比現(xiàn)實世界更為真實，“按照事物本來的樣子去摹仿”，什么是本來的樣子呢？應(yīng)該就是事物的外在形式，按照事物的外在形式去摹仿，也還是強調(diào)一種形式美。中世紀(jì)的圣奧古斯丁在《懺悔錄》中給一般美所下的定義是整一或和諧，給物體美所下的定義是“各部分適當(dāng)?shù)谋壤偌由弦环N悅目的顏色。”在字面上看，這些都只是涉及形式，這側(cè)重形式的定義和中世紀(jì)神學(xué)是結(jié)合在一起的。圣托馬斯在《神學(xué)大全》中提出，美通過感官來接受，只涉及形式，不涉及內(nèi)容。圣托馬斯的形式主義的觀點與圣奧古斯丁的完全一致，他所指出的美的三個因素：完整、和諧與鮮明都是形式因素，所以他說“美屬于形式因的范疇”。西方古代哲學(xué)家們都遵從與物體形式美，通過外在比例、對客觀事物摹仿，達到一種“形式和諧”。

參考文獻：

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