中國山水畫與西方風景畫中房屋繪畫形式的比較

【摘要】：在藝術發展過程中，由于不同的藝術產生地區在地理環境、人文傳統以及由此造就的民族特性、氣質有較大差異，其藝術表達形式也因此呈現出了截然不同的面貌。中國和西方則各自分別衍生出了不同的展現人類對自然的認識以及人和自然關系的繪畫形式——中國山水畫和西方風景畫。兩者盡管風格迥異，但它們都是以自然、人文風景為描繪對象來表達人們對所處的自然世界的基本認識。這些描繪對象不僅包括“山山水水”、“花草樹木”或“藍天白云”，也有融合在這些自然風光中的各式各樣的房屋建筑形式。本文以中國山水畫和西方風景畫中對房屋的展現形式為例對這兩種繪畫形式進行系統的比較。

【關鍵詞】：房屋;特色;對比;原因;影響

一、中國山水畫與西方風景畫中的房屋

山水畫是中國的傳統畫種之一，以各式各樣的自然、人文風景為繪畫題材，如樓宇舟橋、城市園林、鄉野村居以及名山大川等。房屋在山水畫中有著不同的展示形式：其中界畫以亭臺樓閣、廟宇宮殿為主要繪畫對象，繪畫嚴謹、工整;以草舍、茅屋為對象的水墨畫則以不求工細、逸筆草草為特點，以極其簡練的筆墨勾畫其外形即可。

西方風景畫直接對景寫生或將寫生稿加工成作品，畫家立足于自己熟悉的生活環境，注重對象中所蘊藏著的和諧美、形式美，作為繪畫對象的碼頭、街景、房舍或鄉村都是畫家所熟悉的、生活化、平凡的小景。古典主義的風景油畫題材多是典型的古代建筑，體現的是一種“典雅”和“崇高”的審美理念;而荷蘭畫派作品中的房屋強調真實、細致。繪畫對象的色彩、光線、空間透視、比例、質感及紋理等，得到了淋漓盡致的體現。

二、山水畫與風景畫中房屋表現形式的差異及差異的形成原因

在繪畫的客觀與主觀、再現與表現以及求真與抒情等關系中，中國山水畫偏于創作主體也就是畫家的因素，強調主觀、表現和抒情，而西方風景畫則偏于客體也就是繪畫對象的因素，強調客觀、再現和求真。山水畫和風景畫中房屋的美感特征有很大的差別。

（一）山水畫與風景畫中房屋的差異

1、從表現手法看其房屋的不同展示形式

a.造型手段

中國山水畫講究以“線”造“型”，畫家通過在創作中各種不同的“線”的積累，書畫自己心中獨有的山川。這里的“線”在作品中是極其重要的一個元素，山水畫中的房屋就是由這簡單而富有生命力的“線”勾勒出來的。明清畫家石濤的山水畫獨具風格，以象征、寓意和夸張的手法，塑造奇特的形象，《山水清音》中溪澗的棧閣就是用渾厚簡單的線勾勒出來的，線條使畫面蒸騰著墨氣溟濛、淋漓蒼莽的生生之氣，令觀者回腸蕩氣、心曠神怡。

繪畫中采用不同的造型手法，表現出的是不同的視覺效果。西方風景畫較靠攏真實客觀的世界，采用較為寫實的造型手法。畫家在描繪房屋建筑時，是將它們當作“面”來理解的。“面”對于塑造型體要優于“線”，“線”表現的是平面性，而“面”似乎要立體一些，表現出的東西更容易讓人產生立體感。風景畫中的房屋由“面”組成，這極大地增強了畫面的真實感和體積感。因此風景畫較山水畫顯得更為厚重，更接近于現實生活。

b.造型特點

中國畫的造型是以線描為主要手段，倪瓚謂：余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？山水畫中房屋的造型不拘于形似，正所謂“妙在似與不似之間”。山水畫家敢于舍棄繪畫對象的外在形態，通過對形象的塑造進行抒情達意，為了強化繪畫對感情的表達對繪畫進行一些夸張的、恰到好處的藝術處理。

風景畫家在造型上貫徹自己的視覺美學思想，利用西方繪畫易于修改的特點，真實地再現一屋一房，他們的作品更接近自然，不是單純為了對象的“神”，而對對象的“形”有所忽略。風景畫最為關鍵的特點就是寫實性，對繪畫對象的光感、質感的不同以及色彩的細微變化進行充分的展現，使其畫面營造出一種真實的感覺。風景畫家魯伊斯達爾的作品《埃克河邊德磨房》通過對自然風景的真實再現，表達了作者對大自然的力量的贊頌。他運用了不怎么豐富的色彩描繪手段，將對象的自然狀態、光線、氛圍進行了生動的傳達，同時也把自己的主觀感受完美地融合到了客觀事物中。

（2）山水畫與風景畫中的房屋特色

a.房屋在風景繪畫中的布局

山水畫中講究“三遠”：自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，為之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。由此可見，東方畫家的視點是游動的，可以多角度多視點的觀察和表現自然。房屋在畫面中多表現為背山面水，依山就勢，形制相似統一，房屋周圍有樹草點綴，各組建筑間往往有路、橋、水和山相連。建筑如同自然的一部分，雖由人造，宛若天成。

西方繪畫在構圖上講究固定點透視。其原理如一人暫在固定位置，雙眼凝視一個固定位置。這樣構成的畫面可以產生很強的空間感和立體感。但在固定點觀察必定會產生前后遮擋，只見局部不見整體的情況。所以建筑在繪畫中往往需要放置在視覺的焦點位置，突出于環境之外，或者以逆光的效果突出表現建筑的外形輪廓，自然環境猶如建筑表演的舞臺，與建筑的關系是主從關系。

b.房屋在繪畫中的體量

在山水畫中，房屋多為單層的單體建筑。與周邊的山水、樹木相比，體量較小，將大自然襯托得更加雄偉壯麗，從而使房屋看起來更像是構成整體畫面的一個細胞。

相比之下，風景畫中，房屋多為繪畫對象的主體，常以天空為背景，使房屋立于大地之上。房屋多占據大部分畫面，而房屋體量較小的繪畫也經常以天際線的形式對其進行強調。因此風景畫常強調建筑的偉岸，傳達出一種人的創造力較自然更偉大的情懷。

c.房屋在風景繪畫中的細節

中國山水畫中的房屋多是寥寥數筆，只是勾勒出大致的結構與輪廓。常以開放式的房屋建筑如樓、榭、亭、臺的形式出現。有的畫面中展示有隱者在房屋建筑的室內遠眺室外景色，而房屋中的人以及房屋本身都融合到景色中，稱為景色的一個組成部分。自然景色、房屋、人物交相呼應，融為一體，抒發出一種天人合一的祥和的意境。

與之相反，西方風景畫注重對細節的描寫，通過空氣透視、光影透視以及幾何透視等展示手段對繪畫對象進行客觀真實的再現，使繪畫中的一切接近真實、完美。而在房屋的繪畫中，通過對對象的體面、材質以及比例的把握將其生動的展現出來。

d.房屋在風景繪畫中的色彩

山水畫中房屋的色彩多考慮與山水的統一性。山水畫中的水墨畫將所有的顏色都抽象為黑、白、灰三種顏色，這種以抽象的形式對色彩的展示正是東方哲學觀念的完美體現。山水畫中的房屋以墨為主，輔以其他色彩，化繁為簡，這種創作方法與儒道追求的清心寡欲、平淡中庸的思想是相通的。古畫論中的“隨類賦彩”思想，并不是說照抄自然，而是根據畫家們多年的總結和經驗概括出的對自然的理解和認識。講究對自然風光的描繪為“點到為止”的態度。

起初的油畫是服務于宗教的，表現的是身臨仙境的真實感。隨著歷史的發展，許多畫家從而逐漸開始對現實生活中的一些物品、風景以及人物進行觀察并以此為對象進行直接描繪。風景畫開始注入生活中的鮮活色彩，使其在色彩表達上較山水畫更具有視覺上的沖擊力，使房屋的色彩隨著整體畫面的色調而發生變化。畫家對于光與色的研究，總結出了較為科學的色彩表達規律。風景畫對房屋的表現形式更為注重其色彩及光影效果，尤其是對光影的展現，不僅可以表現房屋本身的特性，同時也可以將氣候及時間等自然因素對房屋及整個繪畫對象帶來的變化再現出來，將人與自然分別獨立出來。

（3）象征意味——房屋在兩種形式繪畫中的張揚與含蓄

房屋在中國山水畫中以平面形式展示，在整體畫面中常特意以樹木山石等自然物體進行部分遮隱，呈現出一種與大地相融的感覺，與東方文化中講究的含蓄、包容不謀而合，哲學意境頗深。繪畫中的這種有所保留的表達方式不僅沒有給人以不完整的感覺，反而給觀畫的人以一定的想象空間。中國畫里面還包含著一種隱士意味，元四家中的王蒙，元亡后，長期隱居生活。他的代表作《青汴隱居圖》，整個畫面氣勢雄偉，繁密而不塞迫，表現了江南溪山濕潤華滋，沉郁深秀的氣象，寄托著畫家的隱逸之情。

西方風景畫中的房屋建筑，常常給人以一種極為張揚的感覺，特別是一些大型建筑如古堡、教堂等等，其繪畫形式上表現為高聳入云、拔地而起的雄偉感覺。大地、自然的橫向線條與房屋建筑的豎向線條形成鮮明的對比，展現了濃郁的宗教色彩。

（二）原因

中國山水畫與西方風景畫之所以不同，主要取決于文化背景的、創作理念以及美學思想的不同，而體現在畫面上便是視覺效果的不同。此外，不同人文環境下畫家身份的不同也是其中一個關鍵因素。

1.美學基礎的不同

在對自然的認識方面，山水畫受中國古代儒道思想的影響很深。山水畫誕生于東晉，是道家的玄學風靡四方的時候。道家重“心”略“物”的思想，在中國畫中打下了很深的烙印，山水畫甚至整個中國藝術都是重表現而輕再現的，因此山水畫中對房屋的描繪也更加注重其審美和精神內涵，而非結構的再現。我們在欣賞山水畫時不應將重心研究畫面所描繪的是哪里的房屋，更沒必要去尋找畫家的視角或畫家在繪制房屋時的立足點。它講究的是對天地萬物的容納，畫家只有做到這一點，才能做到吞吐自如、來去無阻。一個畫家藝術成就的高低直接取決于他個人修養的高低。

西方風景畫主要受到古希臘文化和基督教文化的影響，形成一種獨特的以古希臘文化與基督教精神為依據的美學思想。在希臘文化中，古希臘哲學家庇阿斯認為，“美就是由視覺、聽覺產生的快感”。基督教教義認為，神圣的價值存在于任何世界之外，需要去聽、去看。畫家對外在美的完美、準確的體現，是向上帝靠攏，是對上帝的一種貢獻。正如詩人但丁在《神曲》中寫的：“你的藝術距上帝只差一個等級”，在他們眼里，上帝才是世界及美的創造者，而他們要做的只是對美的再現，也就不難理解西方藝術寫實性的美學基礎的起源和發展。受此文化的影響，西方早期風景畫畫家在描繪自然的時候忠實、接近自然，這與中國畫家重表現而輕再現的美學認識截然不同，因此在藝術表現上也就呈現出完全不同的姿態，使兩種形式的繪畫具有不同的美學價值。

2.創作理念的不同

“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百里之景，東西南北，宛爾目前。春夏秋冬生于筆下。”這句膾炙人口的詩詞是對山水畫創作理念的完美體現，也是對中國畫論的深刻闡釋。中國畫講究“妙在似與不似之間”，以天人合一、心有萬象、天馬行空的創作理念為作畫的最高境界，提倡不拘于寫物的形似。中國畫里也有對景寫生，但更多的是收集素材，而不是創作。自然景物只是畫家對自己人生的反思和對自然的認識的一種載體，并不會束縛他們的筆墨情趣的發揮。

西方風景畫強調對景寫生，注重感受大自然的現實。畫家追求最大程度的對自然風光進行再現，采用不同的手段，依靠豐富的色彩以及細微的光感對自然景色進行描摹，藉此表達自身對自然和宇宙的認識。他們利用一些科學的手段，直接、形象、有效的再現自然。山水畫追求神似，畫中的景物往往是“似曾相識”，卻與現實的景物有很大差別，不能簡單的對號入座。如果把山水畫比作“仙”，那風景畫更像是正襟危坐的“正神”。

3.畫家身份地位的差異

藝術家的身份亦是導致藝術形式不同的成因。漢以前，山水畫畫家多是服務于宮廷的皇家畫師，或普通的民間畫工。他們以繪畫手藝為主要的謀生手段，畫作內容和方式偏向于功利性，沒有自由形式的創作。漢末天下大亂，大量的文人士大夫為了逃避政治旋渦同時也是為了生存而加入了繪畫隊伍。因此，山水畫成熟后的畫家們多以士大夫和文人等擁有較高社會地位的階層為主。與詩詞文章不同，繪畫不會因為帶有政治傾向性而給作者帶來災禍，因此畫家在進行繪畫創作時，可以對他們的審美觀、審美情趣進行自由的發揮、表達。文人士大夫階層具有充裕的物質和一定的社會地位，在創作時不需要受到宮廷或寺院等傳統雇主的限制，自由的展示自己想要表達的東西，選擇自己感興趣的題材。相對于底層人民，他們對自然和宇宙有更深刻的思考，他們的審美情趣和美學思想都可以毫無保留的反映在藝術創作中，直接決定了繪畫的表現形態。

西方風景畫的畫家的地位則為平民，即使是我們熟知的文藝復興時期的“三杰”也都是以平民的身份進行創作為教皇服務，畫家們以繪畫作為謀生的技能。把風景變為獨立的創作題材的藝術家，如路易斯塔爾和霍貝瑪也都是平民出身。底層的畫家的生活更能接近自然，體會到大自然的美。但由于自身限制，他們對這種美的體驗只能停留在表面上。自然界光與色的變化、對比能夠使他們產生樸素的美感， 對于自身與自然和宇宙的聯系， 他們不會像中國的文人、官僚所思索得那樣深刻而又復雜，政治斗爭所產生的后果在普通人的心理影響不是很大。在山水畫中，畫家寄予了很多個人認識，畫面反應的是畫家的內心境界而不是簡單地自然風光，是畫家們審美情趣的外在體現;而風景畫所展現的更多的是自然景色的現實面貌，表達的是一種樸素、單純的自然美。

三、中國山水畫與西方風景畫中房屋的相互影響

中國山水畫歷來就有尊重自然的傳統，張璨的“外師造化，中得心源”、郭熙的“身即山川而取之”、石濤的“搜盡奇峰打草稿”都強調對自然的尊重，但清末以來，把師法自然與師法傳統的關系弄顛倒了，山水創造陷于模仿前人的怪圈。從20世紀開始，山水畫開始重新強調“外師造化，中得心源”的創作原則，強調對繪畫對象的觀察、體驗，這必然是受到了西方風景畫的造型觀念和造型技巧的影響。不論是堅持傳統筆墨畫法的黃賓虹，還是在傳統框架的基礎上吸收了西畫造型技巧的李可染，都為這一原則的恢復做出了貢獻。風景畫對山水畫的另一個影響是山水畫對“視覺真實”的關注。這里的視覺真實是要求山水畫家筆下表現的是真實可感知的山水，而不是憑空捏造出來的，沒有客觀依據的假山水。但中國山水畫關注的是形的表現，并不是把風景畫的寫實理念簡單的搬到山水畫的創作中。

山水畫受風景畫影響的同時，山水畫那種獨特的變現語言也對西方風景畫產生了很大的影響。從印象派開始，西方繪畫逐漸從寫實走向寫意，追求象征性和裝飾趣味，從立體的三維透視空間轉變為自由的處理空間，開始追求平面化。這些巨大的轉變，一方面是受其內在的社會原因的推動，而另一方面也是受到了中國畫和日本浮世繪等東方藝術的影響。

中國山水畫與西方風景畫的相互交融、相互影響是一個自然發生的過程，在這個過程中也不可避免的存在著一系列的矛盾、沖突等不和諧因素。這些因素相互補充和映發，從而構成一種既有穩定的傳統文化因子，又有充分顯示力量、速度，變化、節奏等的現代性元素的畫壇新格局。相信兩者在不斷的相互借鑒成長中，會有更出色的成績。

參考文獻：

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