照片與繪畫

【摘要】：很多畫家在個人創(chuàng)作過程中，都需要大量的照片作為原始素材，有會用相機(jī)拍攝的，用photoshop修改的，甚至也有在構(gòu)圖無法控制時候直接將照片噴繪在畫布上的。我們是什么時候開始從照片中獲取圖像信息幫助我們作畫的？我們?yōu)楹螐恼掌刑崛⌒畔ⅲM(jìn)行創(chuàng)作？在研究了波普大師安迪沃霍爾利用照片制作的絲網(wǎng)版畫，漢密爾頓的照片拼貼畫，克洛斯的照相寫實主義繪畫等與照片相關(guān)的藝術(shù)家和作品之后，最終筆者注意到一個在這一領(lǐng)域非常具有代表性的畫家，格哈德·里希特。一個用繪畫制作照片的人。

【關(guān)鍵詞】：照片繪畫;模糊;圖像性

格哈德·里希特的藝術(shù)語言

1932年，格哈德·里希特在德國出生，那個年代他和很多人一樣經(jīng)歷過二戰(zhàn)。在戰(zhàn)爭中，他的父親被俘虜，叔叔盧迪被納粹軍官殺死，姑姑死于納粹集中營。二戰(zhàn)結(jié)束后，他所居住的德累斯頓又被劃分位東德地區(qū)被蘇聯(lián)接管。并在蘇聯(lián)式的政治、文化宣傳中漸漸長大。（當(dāng)時的藝術(shù)形式主要是社會現(xiàn)實主義）他曾在德累斯頓藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，五年非常嚴(yán)格的蘇聯(lián)式課程，使他打下非常扎實的繪畫功底。1955年，他選擇逃亡西德。在西德的學(xué)習(xí)過程中里希特接觸了各種各樣的繪畫風(fēng)格，浪漫主義、照相寫實主義、抽象表現(xiàn)主義、抽象主義、極簡主義、構(gòu)成主義和波普藝的觀念，他在各種風(fēng)格的嘗試中漸漸找到自己的藝術(shù)表達(dá)方式，并在20世紀(jì)60年代后他開始“照片繪畫”，成為用繪畫方式與照片結(jié)合的先驅(qū)。

那么什么是里希特的“照片繪畫”？他在筆記中寫到“我也不是說，我想模仿一張照片，而是我想制造一張照片。我對照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬，這就是以其他方式制造照片。”對于里希特作品的主旨是延續(xù)繪畫樣式的目的制作照片，而非制作能讓人想起照片的繪畫。里希特照片繪畫的題材很多，肖像畫，抽象畫，風(fēng)景畫，靜物畫，政治畫，這里特別要提到是政治畫《1977年10月18日》系列作品，和靜物畫《蠟燭》系列，這兩個系列作品能夠最好的體現(xiàn)里希特創(chuàng)作的哲學(xué)思想和美學(xué)觀念：

《1977年10月18日》創(chuàng)作于1988年。描繪了1970年代西德極左恐怖組織赤軍旅被羈押在斯塔海姆監(jiān)獄的情景，1977年10月18日赤軍頭領(lǐng)在獄中集體自殺，里希特利用新聞媒體刊登的照片創(chuàng)作了這一系列，他把畫面處理的灰暗模糊，幾乎看不清，從中表現(xiàn)他對歷史事件的客觀態(tài)度，他以一種冷靜的、非情感傾向的態(tài)度保留了德國社會創(chuàng)傷的鮮活記憶，可以說，他的畫面，沒有任何態(tài)度卻給人一種身臨其境對死亡的恐懼。這種淡漠與回避的思想，以及畫面模糊性是里希特真正想要傳遞的信息。他既不同情赤軍組織，也不認(rèn)為政府代表正義。這是一種更加客觀、真實、無絕對、無立場的表達(dá)。他將是與非，對與錯，這些所謂明確的原則全部留給觀者去議論，去解決，去感受。

靜物《蠟燭》系列通過背景的模糊、昏黃燭光的蠟燭、蠟燭與蠟燭之間的對比，整體虛化處理后產(chǎn)生的朦朧之感，并且使同一畫面中的蠟燭變得穩(wěn)固，仿佛高低不一的蠟燭在畫面中也變得一樣，沒有任何區(qū)別了。畫面中每個細(xì)節(jié)都是主體，都能力量平均地來表達(dá)各自的意義。這正如里希特所示：“我讓畫變得模糊的目的是要讓畫里所有的東西變得一樣的重要，同時也一樣的不重要，讓它們看起來不太藝術(shù)氣或技藝精湛而變得比較技術(shù)性、平滑且完美。我讓畫變得模糊，如此可以讓所有組成部分都能更合適地搭配，可能我也把過多不重要的信息一起模糊刪除了。”里希特通過畫面忽略了主題本身的思想成分，這種看似無計劃，無風(fēng)格的表現(xiàn)，卻成為精彩又深刻瞬間。貌似里希特只是想做一個時間的記錄者，在某地，某時，發(fā)生過某事，僅此而已。

事實上，里希特繪畫方式是傳統(tǒng)的，他幾乎使用傳統(tǒng)媒介（油畫材料、架上作畫習(xí)慣）。對于畫面他不會像照相寫實主義畫家那樣刻畫每一處細(xì)微，而是選擇整體上的模糊。在照片繪畫階段，它使用大量的灰色，畫面上基本上只剩下黑白灰了。

格哈德·里希特選擇“照相繪畫”的原因

（1）在里希特看來，攝影和繪畫相比，攝影則更富有哲學(xué)意義。他認(rèn)為，如果有一幅畫和一張照片都反映同一個杯子，那么照片顯示的僅僅是杯子的表象，繪畫則是接近表象。

（2.）通過畫照片可以避免繪畫的風(fēng)格化。這取決于里希特要表現(xiàn)的是絕對的客觀。

（3）里希特追求圖像先于觀念的自在性，他認(rèn)為繪畫的出發(fā)點是形式而不是觀念本身。很多人可能會認(rèn)為里希特是個觀念藝術(shù)家，事實上卻正好相反，舉個例子：我不用粉嫩小臉，圓乎乎，大大的眼睛，這樣的詞匯形容一個孩子，而是直接把這樣一張孩子的照片拿給你看，你會自然地開始用語言形容這個孩子是多么的可愛，這時可愛孩子的形象也就深深在你的腦海里，這正是里希特想要的結(jié)果。

格哈德·里希特對中國的影響

對于中國油畫家而言，與里希特有著相似的社會背景，受社會現(xiàn)實主義的影響，社會矛盾，使得中國的藝術(shù)家從里希特的作品中找到引起共鳴的表達(dá)方式。里希特繪畫特有的“圖像性語言”強(qiáng)調(diào)圖像在先，即客觀事物本身。借助攝影圖像，客觀的復(fù)制、再現(xiàn)照片的手法，給中國的當(dāng)代藝術(shù)家提供了一個借鑒學(xué)習(xí)的機(jī)會。題材新穎，利用照片為媒介，將圖像的客觀表現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷氲闹鲃犹骄俊＜仁菍憣嵱质遣ㄆ眨质潜憩F(xiàn)。這種里希特式的表現(xiàn)對于很多中國當(dāng)代藝術(shù)家可稱為一種新形式的啟迪者，但也是這種成功的形式使得很多藝術(shù)家開始不假思索的模仿。然而里希特的繪畫藝術(shù)是藝術(shù)再創(chuàng)造。是里希特通過照片，進(jìn)行主觀處理后的客觀表達(dá)。而中國模仿者們卻與之相反。里希特對照片的選擇也是具有深意的，以怎樣能表現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖為準(zhǔn)，但是大多的中國的當(dāng)代藝術(shù)家面對里希特的繪畫藝術(shù)，還是停留在技法的臨摹階段。

整體來說里希特的繪畫藝術(shù)對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有著積極的重大意義的，他為我們打開了一個創(chuàng)作思維的角度，就是照片與繪畫的關(guān)系。里希特的繪畫藝術(shù)介于傳統(tǒng)與前衛(wèi)之間。里希特的繪畫作品，形象雖然模糊不清，但仍然是具象的，五官雖可見，但表情模糊。這種特殊的繪畫風(fēng)格和手段，使得里希特的繪畫藝術(shù)對處于萌芽期的中國當(dāng)代藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。

我們是否還要繼續(xù)模仿里希特？

世界上只有一個里希特，可以肯定的是表面地模仿他的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)失去了意義。一方面因為商業(yè)導(dǎo)向的緣故，中國繪畫市場中的里希特現(xiàn)象已經(jīng)泛濫，單純的模仿只能使現(xiàn)有的創(chuàng)新空間變得更小更乏味。另一方面，在數(shù)字時代的今天，照相已不再能夠絕對真實的表現(xiàn)紀(jì)錄客觀存在。我們可以輕松地改變照片中環(huán)境，照片中的人物，以及照片本身。在這個可以通過我們的主觀意向隨意篡改圖像時代，是否還有必要繼續(xù)“里希特現(xiàn)象”，去表達(dá)失去客觀意義的“照片繪畫”？

參考文獻(xiàn)：

[1]《形象的模糊：里希特藝術(shù)筆記和訪談》（朱其主編，湖南美術(shù)出版社，2007年）

[2]《西方當(dāng)代繪畫大師（德）格哈德·里希特》（段正渠主編，河南美術(shù)出版社，2001年）

[3]《格哈德·里希特：時代的圖像》（奧塔德·維斯艾德，邁克爾·菲利主編，韓雪巖譯，河北教育出版社2012年）

[4]《格哈德·里希特》（格茨·阿德里亞尼主編，德累斯頓國立美術(shù)博物館出版，2008年）

[5]《藝術(shù)的民主》（王春辰主編，中央編譯出版社，2013年）