生活環境對藝術創作的影響

作為“精神分析之父”，弗洛伊德的大名世人皆知。他是20世紀最具有影響力的思想家之一。他在精神病的困擾中，重新發現了人類心靈的隱秘。他用獨創的方法治愈了自己，也給無數患者帶來福音。他歷經誹謗、戰爭、迫害與癌癥，在人類文化的領地上留下了拓荒者的足跡。

20世紀初，西方史學理論呈現出多元化的特點。佛洛伊德運用精神分析方法，從達芬奇留下的大量的形式豐富的草圖、文字資料和藝術作品中尋找蛛絲馬跡，追根溯源至他兒童時代的關于禿鷲的記憶以及他的身世之謎，并用俄狄浦斯情節解碼了“微笑”的語義，于1910年撰寫了關于達芬奇的長篇評傳《達芬奇的童年回憶》。自此，弗洛伊德開拓了一個藝術品鑒的新視角，在人類文化的領地上留下了拓荒者的足跡。

達芬奇作為文藝復興時期的三杰之一，也可謂是整個歐洲文藝復興時期最完美的代表。他思想深邃、學識淵博、多才多藝。從繪畫、雕塑、哲學到發明創造、解剖、建筑等，他幾乎無所不能。他是一位天才，他一心熱心于藝術創作和理論研究，研究如何運用線條與立體造型去表現形體的各種問題;另一方面他也同時研究自然科學，為了真實感人的藝術形象，他廣泛地研究與繪畫有關的光學、數學、地質學、生物學等多種學科。其代表作《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》等更是成為后世無價的瑰寶。弗洛伊德從精神分析的角度向我們描述了達芬奇童年的輪廓。書中描述達芬奇可能是一個私生子 ，由其母親與外婆、繼母等人撫養成人，也存在戀母情結。弗洛伊德曾經把達芬奇夢見一只鷹拍打其嘴唇這個事情認為是一種對母親的性的沖動。達芬奇青年期間將性本能的力量用到了藝術創作上面，創作了不少現代人認為是體現“母性美”的畫作，其藝術的熱情日漸濃郁。

在達芬奇的科學筆記中，有一處寫到他關于禿鷲的童年記憶，在我們看來這是一個非常特別和奇怪的童年記憶，但經弗洛伊德的分析，這段記憶是深藏于他潛意識中他母親對他哺乳或親吻的場景。在古埃及的象形文字中，母親的形象往往就是由禿鷲來表示的，并且當時人們相信只有雌禿鷲，所以禿鷲就象征著母親。然而達芬奇5歲前的童年生活只有母親沒有父親，所以這也就喚起了他潛意識中對母親的記憶。任何一個想起達芬奇油畫的人，都會想到一個獨特的微笑，一個立即令人沉醉又使人迷惑的微笑。這是一個掛在既長又彎的嘴唇上的永恒的微笑，這成了作者風格的一個標志，任何人看到蒙娜麗莎魅力非凡的臉孔時，都會體驗到它那最強烈、最神秘的效果。這個神秘的微笑，也讓后人不斷的猜測與研究。但一個事實就是，一個生活中的印象必須經過深刻的轉變，藝術家才能將其融入一幅畫作之中。達芬奇便是借藝術的力量表現了他作為一個男孩時的愿望，以此來否認和遮蓋性生活的不幸。所以達芬奇之所以能創作出《蒙娜麗莎》等傳世之作，既跟他的藝術天賦有關，但同時更重要的是與他從小的生活環境有關，他幼年時期特殊的生長環境，對母性的依戀都對他日后的藝術產生了重要的影響。

其實在藝術史上取得過輝煌藝術成就的諸多藝術家，他們在藝術創作的語言題材風格上都會受到個人生活環境與時代變遷的影響。從古典主義的倫勃朗、荷蘭畫派的維米爾到印象派的梵高以及表現主義的蒙克和波普藝術家安迪沃霍爾，任何一位偉大藝術家的誕生都與當時的社會環境緊密相關，同時一件藝術品的誕生，也必定凝結了藝術家本人的個人情感與影子。

在所有的北歐藝術家中，蒙克可謂是其中最孤獨、最敏感和最獨特的人。他對外部世界充滿了不屑、懷疑和獨立不羈的個體精神。在他之后的諸多畫家即使運用更為夸張的變體以及奔放的色彩，也難以企及他對于生命、死亡和恐懼的強烈描繪。因為，那是屬于靈魂層次的東西。 處于十九世紀與二十世紀交替期的蒙克，其獨特的繪畫語言首先反映在他對于母題的選擇上。愛情、死亡以及對于生命的渴望與恐懼成為他反復描述與提煉的藝術核心。蒙克將這種思想升華得更加深刻，更加露骨，表現得更近于極致。在《圣母像》一畫中，圣母的頭顱表現的微微上揚，帶有一種慵懶的眼神，仿佛剛剛從一場春夢中蘇醒，又好象存在于一種蔑視一切的狀態。頭頂上一片眩紅的光，不知是神性的曙光還是人性的蘇醒。天地如此之小，人性如此之大，這是人神間交相輝映的圣母，是對有血有肉女性的崇拜。蒙克對待主題的態度還反映在他對同一畫題的反復探索上。

最近油畫界經常談論到的一個話題就是回到繪畫本身，它的提出是基于目前國內油畫界運用照片繪畫的現象愈來愈嚴重，導致油畫作品圖式化符號化，內容空洞乏味，偏離藝術本身。回歸寫生就是希望藝術重回繪畫本身，倡導繪畫本身的藝術性。但是我覺得避免單純畫照片是好事，但是回歸繪畫本身也會有它的局限性。任何作品的產生，都是與作者本人的感情、素質以及所處的環境等密切相關。另外，隨著社會歷史的不斷發展，人類的心理結構也日趨復雜，因此，在創造美、審美的過程中，對于要求表達自己感情所用的發法，必然提出新的要求有時單用一個非常具體的形象，或者某一生活的本來樣式、情節，很難表現某種情緒和感受。所以，我覺得諸如象征派詩歌。意識流小說?；恼Q派戲劇。抽象派繪畫等等，從某種角度說，他們確實開拓了表達作者感情、認識、感受的新的領域。而當前的：“純化語言”風潛藏的最大危險，就是重新退回到對時代心理的逃遁和粉飾。而中國藝術走向現代的過程，必然要以藝術家從麻木中驚醒起來，勇敢正視整個民族心理為真正的起點。

當我們只強調大師的作品本身時，藝術史實際就變成了陳列大師完美作品的畫廊，我們瞄準的僅僅是作品本身所呈現的一切：特定的審美境界、語言形式、技巧等等，而潛藏在作品背后的更重要的東西卻被忽略了。事實上，優秀藝術的產生總是以人們特有的敏感，在自己的生命活動中醞釀和完成的。他的靈魂因而也成為該時代的靈魂，作品不過是這個過程的一個結果而已。梵高動人的筆觸是他生命狀態的表現，也是19世紀、20世紀相交的整個西方藝術的不安。藝術家的可悲，莫過于太執著于做一個藝術家，這會使藝術家把自己置身于整個以大師為目標的藝術面前，而不是當下不斷發生變化產生影響的社會。一旦語言、技巧、風格成了藝術家追求的目標時，藝術就會變得機械化，藝術便在自律的幌子下，失去了它敏感沖動的自足狀態。

藝術家，必須具有一種大靈魂，即領會到比他自己個人情感更為重要的精神，個人人格中流淌著與人類命運共悲歡的血液，當整個時代的價值體系動蕩時，作為一個藝術家，他的敏感，，他對新的生活理想的渴望和追求，必然體現為對社會乃至政治的熱切關注與深沉憂慮的靈魂狀態，這一切并不是社會強加給他的，而是他生命沖動的結果。這才是一個現代人，這才能創造出比傳統藝術更博大、更深沉的境界來。