發展中的中國揚琴理論研究

【摘要】： 1950年中央音樂學院首開揚琴課，揚琴從民間的業余化躍而轉身進入了專業化發展的道路，揚琴在更新中逐步的發展壯大。新中國成立到二十世紀末期揚琴理論文獻的研究也進入專業化、多元化的發展軌跡。而在這段縱向的發展時期又突顯出它的階段性，50到80年代以揚琴形制和演奏工具革新為主的理論文獻占據著主流的方向，90年代則由重視形制的改革轉為重視揚琴演奏技巧主流研究，并出現了關于教學、流派、二度創作等精細化、專業化、多元化的研究方向。本文將以新中國成立到二十世紀末期這段時期揚琴理論的發展為研究對象進行闡述。

【關鍵詞】：揚琴形制;演奏工具;演奏技巧;理論研究

建國后，我國的各項事業都進入了穩步發展的新時期，各大音樂專科學院紛紛成立，并開設了揚琴專業課程，使得揚琴這件樂器逐步走上了專業化的發展道路。20世紀50年代至90年代末年，這一時期有關揚琴理論的文獻逐年增多，揚琴理論研究進入了發展時期。這段時期不同于建國前啟蒙期多為樂志記載的描述性內容，而揚琴工作者對揚琴藝術進行了專業化的理論研究和探索，發展并確立了較為全面的研究方向，為揚琴藝術的繁榮奠定了堅實的基礎。

一、揚琴形制和演奏工具改革的研究

“工欲行其善，必先利其器”，樂器形制的改革和演奏工具的改革是樂器發展的根本動力。揚琴傳入我國后，一直處于民間戲曲伴奏的地位，其中很重要的原因就是揚琴形制的缺陷，音域較窄，不能自由轉調等缺點制約著揚琴的發展。伴隨著形制的改革，與之相應的理論研究也活躍起來，第一篇有關揚琴形制改革的文章是1974年許世民發表的《十二平均律揚琴簡介》，隨后對揚琴形制的改革文章逐年增多。

傳統揚琴形狀大多為扇面形和蝴蝶形，存在著音域較窄、音量偏小，不能自由轉調等短缺之處，已不能適應新形勢的演奏與發展，由此有關揚琴形制及演奏工具改革的理論也應時而生。洪圣茂先生在1980年《樂器》中發表文章《適用于四碼揚琴的十二平均律音位排列》，文章詳細闡述了音域的擴展、變音槽的取消等改革，因為排列即保留了傳統揚琴的特點，又解決了揚琴不能自由轉調的缺點。桂習禮先生在1983年《樂器》第六期中發表《“501型”揚琴》，文中介紹了揚琴的創作背景及革新的結構等細節，“501型”揚琴音域達到5個八度，音位在排列上也更加有規律性。

中國揚琴別于歐洲、波斯揚琴的重要一點就是不同的演奏工具。中國傳統有重視“竹”文化的審美觀念，所以，揚琴傳入我國后， “木槌”就改為“琴竹”，中國揚琴的演奏有了獨特的民族性。為了進一步改善和豐富揚琴的音色，多種琴竹的理論文獻又應時而生。如吳軍研制并進行理論闡述的的“氈頭琴竹”，《揚琴氈頭琴竹》于1987年被發表于《樂器刊物上;張學生、谷成忠先生共同研制的“揚琴雙音竹”于1992年被張學生發表在《樂府新聲》中，題目為《揚琴雙音竹研制與演奏》），此外，還有關揚琴練功槌、雙音色琴竹等理論文獻。

伴隨著揚琴形制的革新，其有關形制和演奏工具研究的理論文獻也成為20世紀50年代至80年代的主流研究方向。各大專業團體的一線演奏家、高校揚琴教師成為有關揚琴形制和演奏工具改革和理論文獻的研究者。如來自中央音樂學院的桂習禮先生，沈陽軍區前進歌劇團的谷成忠先生，吉林省歌舞劇院的趙德林先生等，他們根據演奏的實際需求不斷對揚琴形制及其演奏工具進行改革，逐步將律呂式大揚琴、“401”型揚琴、“501”型揚琴、電揚琴、雙音琴竹、雙音色琴竹等推向市場并整理出文獻資料，推動了揚琴藝術的深入

發展。

二、由重視形制的改革轉為重視揚琴演奏技巧的研究

揚琴形制的研究逐步從20世紀90年代左右開始減少，而有關揚琴演奏技巧的文章卻逐步增多。如何更好的演奏出美妙的音色，這是揚琴工作者在理論文獻上的又一思考。

揚琴是一件“直嗓子”的彈撥樂器，它具有顆粒性、余音悠長的發音特質，而“曲線美”是我國傳統音樂的審美標準，因此對余音不斷的進行美化、變化處理又成為理論研究的方向。

鄭寶恒教授的《揚琴演奏技巧中的滑抹音》一文于1982年發表在《樂器》刊物中。文章首次對滑抹音技巧進行理論研究并確定了固定的演奏符號。項祖華先生于1985年發表了《揚琴技法分類、術語、符號規范化之我見》一文，文中對揚琴的演奏技法進行了總結與分類，并對術語及符號進行統一規范。項祖華先生將揚琴技法劃分為十大類：單竹、齊竹、輪竹、 顫竹、滑抹、揉弦、撥弦、抓弦、裝飾音，文章發表在《中央音樂學院學報》中。而王沂甫先生在《揚琴八大教法教程及技法》一文中將揚琴技法劃分為彈、輪、顫、滑、點、撥、揉、勾八大類。文章于1999年發表于人民音樂出版社。

此外，項祖華先生于1984年在《中國音樂》刊物中發表《從揚琴特點看它的演奏技巧的發展》一文，文中用十六字訣概括了揚琴技巧，即：左右全能，點線組合，曲直相映，縱橫交織。經過實踐和理論不斷驗證的演奏技巧，使得揚琴不僅保留了顆粒性，而且更加完善了柔婉細雅的中國特色，進一步奠定了揚琴在中國民族器樂中的地位。

良好的音色是每位樂器演奏者永恒的追求。嫻熟的演奏技巧、作品二度創作等諸多因素，是獲得完美音色的重要條件。在揚琴理論文獻的發展期（1950-1999），有關揚琴演奏技巧及音色的文章有在織網查詢統計有37篇，其中涉及到左手訓練、手臂松弛、完美音色的獲得等諸多方面，其中研究的角度也存在多元化的特征。

三、揚琴作品創作及賞析的研究

這一時期揚琴作品的創作既有民間民歌改編而來的曲目，還有依據不同音樂素材改寫成的揚琴曲，但寫作手法多為中國民族曲風，民族性濃厚。作品的速度、力度、情感的變化處是否具有審美性、是否能夠打動觀眾是作品的必要條件。因此，有許多揚琴工作者開始撰寫有關揚琴作品賞析的文章。如何昌林先生的《風云變色星辰失度——聽項祖華的揚琴新作lt;林沖夜奔gt;》一文，文章于1989年發表于《人民音樂》第五期。李玉蓮先生的《揚琴二重奏lt;瀚海綠魂gt;》一文，文章于1997年發表在《樂器》第三期等。

在建國后到二十世紀末這段時期揚琴理論的有了長足性的發展，也是揚琴理論發展的黃金期，其中有關揚琴形制及演奏工具的改革、揚琴的技術訓練及音色、揚琴的演奏技法等方面已基本成熟，而有關于揚琴教學、流派、二度創作等精細化、專業化的研究在此期已經出現，并已形成了研究多元化的格局，為繁榮期的研究奠定了基礎，確立了揚琴工作者進一步的研究目標。

參考文獻：

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