藝術歌曲歌詞創作的音樂性特征

[摘要]古希臘時期人們對于詩與音樂的審美觀是“以詩為主、音樂為附庸”。從詩歌中得到啟發，產生音樂形象和意境，把歌詞轉化為音樂的表達模式，使之成為人們喜愛的短小抒情形式的藝術歌曲。在經歷了不同發展的演變后，以近代白話體、新詩歌的興起為土壤和環境，使歐洲近代成熟了的藝術歌曲這種外來體裁在中國落戶安家。隨著社會的不斷發展，我國藝術歌曲創作已擁有喬羽、閻肅、瞿琮、胡宏偉等優秀詞作家組成的專業群體。

[關鍵詞]藝術歌曲；歌詞；音樂性

中圖分類號：J614.9文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）09-0100-06

一首好的歌詩不僅在詩人的思想和感情上能引起極大的共鳴，激發他們強烈的創作欲望和內心的滾滾樂思，而且歌詩語言的歌唱性和語意的含蓄性、情節的起伏和變化，也能為歌曲的音調、節奏、調式調性布局，高潮的設計等音樂要素的安排，提供極富個性的重要依托和基礎。

雪萊認為詩人的語言總是牽涉著聲音中某種一致與和諧的重現，假若沒有這種重現，詩也就不成其為詩了。而藝術歌曲詩篇中所具有的音律和諧美、節奏律動美，正是詩歌中一致與和諧的重現。

一、歌詩（歌詞）的可唱性

歌詞是能唱的詩。趙元任曾對詩歌與歌詞的關系作過探討：“詩是詩，歌是歌，詩歌愈進步，它們就免不了愈有分化發展的趨勢；太壞的詩，固然不能作頂好的歌，可是好歌未必是很好的詩，頂好的詩也未必容易唱成好歌。”“詩歌不分化的時候，詩也是吟，歌也是吟，分化了之后詩就是讀的，歌就是唱的了。”簡言之，如趙元任所說：“歌就是唱的。”

歌詞的節奏、韻律、結構是歌詞具有音樂可唱性的重要因素，它對歌曲的節奏、旋律線的起伏、張弛、曲式有一定的制約作用。因此，歌詞創作的文學性，要與具體的音樂性相結合。即與音樂共同塑造歌曲的藝術形象，在構思、結構，以至格律、語言等方面都要符合歌由“唱”、“聽”的藝術規律。

薩波奇·本采在他的《旋律史》中有說：“每一種語言都有它自己固有的音色、速度、節奏和旋律，總之，有它自己的音樂。”[1]

音樂和語言組成了最美的人聲，二者互相滲透，唇齒相依，不同的語言又有著各自的形態特征，即不同的語言特質，由此形成語言之間的差異，語言不同所產生的旋律不同，演唱的方法與風格也不一樣。當語言被提煉成具有一定格律的更具有音樂性的歌詞時，它便是人們表達思想感情的工具，也是歌詞用來言志、詠懷、達意、抒情的基本表現手段。

歌詩的語言，浸透著民族語言特有的結構形式、節奏特點、聲調趨勢等因素。我們學習藝術歌曲，就要認真分析歐洲民族語言和我國民族的語言習慣，不同民族的語言差異愈大，風格相距愈遠；差異愈小，風格則相對靠近。在歌詩（歌詞）的審美中，可以發現一個規律性問題，歌詩（歌詞）選取質量的高低，直接影響著歌曲創作的藝術質量和美學價值。

二、歌詩（歌詞）的可讀性

當我們把審美的目光投向歐洲藝術歌曲時，希望從大師們的作品中獲取詩韻、詩意以求審美快感時，我們發現，只有極少數精通德、法、意、俄等國語言者可以達到這種境界。而大多數學習音樂者，由于語言障礙而無法流暢地閱讀與演唱作品，即使通過譯文，也只能弄懂歌詩大致意思，要想做到演唱語調準確、音韻動人，確實不易。

我國音樂學家錢仁康先生及后起之輩徐宜、尚家驤、鄧映易等人，為歐洲藝術歌曲的譯配作出了巨大貢獻。特別是錢先生把德國詩人的格律詩，按照格律詩的用韻等規范翻譯成中文，可以讓學習音樂的中國學生按譜歌唱，從而了解了其詩、其情、其韻，但要做到顧及歌曲的文學性與語言表達方面的其真、其善、其美，還需要在語言與音樂上下一番工夫。

于是我們把目光投向歐洲藝術歌曲歌詞的選取上，歌詩的來源除以上所說的浪漫詩人的格律詩歌外，大致還有作曲家在古體十四行詩歌、薩福體詩歌、民間傳說（小說）、圣經故事等中選取的歌詞。如李斯特為14世紀意大利詩人彼特拉克（1304-1374）的十四行詩譜寫的《找不到和平》，詩歌嚴格按照歌詩前八行、后六行的句式和韻式寫成，歌曲用變奏曲結構分別處理前四行、后四行，前三行、后三行的詞曲關系，很好地體現了詩歌a b a b c d c d； e f g e f g的韻式特點。

例：《找不到和平》（彼特拉克原詩錢仁康譯配）

找不到和平，又不想奔赴沙場；（a）既害怕，又希望，既熱烈，又寒氣凜冽；（b）我飛上九霄云外，又掉在地上；（a）我一無所有，卻又想要擁有全世界。（b）我身陷囹圄，但又見半開網 羅；（c）我想逃出監獄，卻難解繩套；（d）不為愛情而死，擺不脫枷鎖；（c）不讓我生活，不能從陷 阱脫逃。（d）我有目不見，我有口卻欲語難言，（e）我渴望著死亡，又希望能得救，（f）我十分憎恨我自己，卻熱愛別人。（g）痛苦無邊際，流著眼淚強顏為歡；（e）在我看來生生死死不分左右；（f）落得這般境地，呀，夫人，都為了您（g）

再如詩人漢斯·施密特的仿古詩譜寫的《薩福體歌謠》，兩節歌詞分別由四句組成，前兩行 11個音節、5個音步，押（a）韻；第3 行11個音節、5個音步，第四句5個音節、2個音步，同押（b）韻。

例：《薩福體歌謠》（漢斯·施密特詩錢仁康譯配）

我在夜里采摘著籬邊的玫瑰；它的香味比白天還要甜美，縱然花枝在我的頭上擺舞，揮灑著露珠。我在夜里偷吻著花的紅唇，陣陣花香勾引著我的心魂；花枝搖曳像你的心在哆嗦，把淚珠灑落。

勃拉姆斯把它譜寫成一首格律規范的分節歌形式的歌曲，其音樂洋溢著古色古香的韻味。另外，詩人們從民間傳說（小說）中獲取靈感仿民歌而作的詩歌；作曲家從《圣經》經文選輯的散文詩等，也成為歐洲藝術歌曲中的歌詞。這些題材、體裁廣泛而多樣的歌曲，足以讓所有學習演唱的歌者們重視語言的學習、文化的學習，以期加強與提高自身的文化修養。

中國藝術歌曲中的歌詞創作與歌唱的咬字吐詞，體現了從我國傳統的古典詩詞中總結出來的、合轍押韻的特有規律。我國傳統的詩詞、曲牌、唱詞合轍押韻沿用著“十三轍”，它的分類發音方法，有助于我們認識漢字發音過程的規律，有助于對“歸韻”——字尾收音規律的認識。研究和吸取古典詩詞中十三轍的經驗，用合轍押韻的規律來研究歌詞，力求歌詞韻律和諧、朗朗上口、易唱好記，達到字正腔圓的藝術效果，是優秀歌詞的一大特點。

漢語歌詞的合轍押韻具有漢語的主要形態特征。一是音節響亮，一般比較強調字音的開始部分——字頭，對加重語氣的字音更是給以重讀，使其音節響亮而突出。例如，“圓圓的世界”是由五個字組成的句子，讀起來好似由五個“點”串成的一條“線”，而第四個點“世”字比其他四個點要大些，這個點是語氣重音。點的跳躍與線的連貫，產生明亮而婉轉的音節之美。二是聲調悅耳，漢語中不同字音、不同聲調的各種組合，形成“聲—韻—調”的運動過程，讓人感到抑、揚相隨，有腔有調。形成這種語言的主要物質條件就是漢語特有的聲韻因素和字調關系。三是便于吟唱，我們朗誦一首歌詞，隨時會感覺一種自然的節奏形式伴隨其中，這就是漢語由單音節語言發展形成的句逗，如果把歌詞用吟誦的形式念出，就會明顯感覺到句逗的存在，并感覺到逗末一字與句末一字可以長于其他字音。在實際運用中存在著許多靈活變通的方式，因此，它是漢語言表達語義時使用的既規范又多樣的節奏形態。

總之，歌詞的合轍押韻，就是為了使歌詞讀起來具有韻味，具有好聽的聲音。當它形成某種韻味時，則是指透過語言、畫面、舞姿、旋律等蘊含的一種意味、風趣、情致等藝術感受，這種感受既是美的，又是特別的。漢語歌詞只有講究了韻律、平仄等規律后，才能體現出語言本身的音韻美。

巴勃（美）說：“當我為歌詞配樂時，我就使自己沉浸在歌詞里，讓音樂從歌詞中流淌出來。”歌詞是歌曲結構（曲式）的基礎，是作曲家創作的依據。歌詞中的形象能啟迪音樂創作中的靈感，歌詞中的情感能使作曲家獲得創造的動力。

歌詞可以使非語義性、非可視性的音樂動態，具有更明確、具體的內涵。歌詞可以使歌曲的結構有更確定的范圍，也同樣具有歌曲結構中的一切審美指向：或對比、呼應；或統一、變化。由此我們可以認識到，歌詞的句式、段式對歌曲的曲式有一定的制約作用，這是詞作者不容忽視的問題。因此，當我們分析與演唱歌曲時，需要適當地照顧到歌曲句式、段式結構的規律性，這樣就能給表演提供方便。

三、歌詩（歌詞）的節奏律動

歌詩（歌詞）句式是構成歌詩（歌詞）整體結構的基本單位（以下稱為歌詞）。歌詞語言具有鮮明的節奏性，其字詞的組合、音調的頓挫、音調的長短程度常常體現出語言特有的節奏律動。

歌詞的節奏，通過句子的結構形式和句與句之間，各種對稱與不對稱的詞匯組合方式表現出來。詞匯中包含一個重音、一個輕音，構成一個音節，一個音節即是構成語言節奏的基本單位。

（一）歌詞的基本句式

現代藝術歌曲歌詞的句式沒有限定具體的格式。唐代以前的齊言和唐代以來的絕句、律詩、詞、曲等格律詩，成為我國藝術歌曲家創作的源泉；特別是近代長短句式的詩、詞的興起，使歌詞獲得了格式自由、節奏多樣的機會，也為現代藝術歌曲節奏節拍的變化提供了很大的空間。

藝術歌曲歌詞的句子在字數上是比較自由的，一般由五個字到十一個字的句子比較常見，一字句和十三字以上的句子較少見。句子長短的異同，形成歌詞局部和整體結構上的句式特點。我們在分析句式結構時，通過朗讀，可以了解由音組劃分而形成的句式節奏特點。

1整齊劃一的句式結構

這種歌詞的句子多為五字和七字，一部分直接運用我國歷代民間詩歌、古詩中的“七言”、“五言”。

五字句：例馬勒《大地之歌》第五樂章：“春日醉客”。

原詩為李白的《春日醉起言志》，德譯文與原詩很接近，馬勒也完全依照原德譯文使用，是全部六個樂章中最忠實于原詩的部分。

處世若大夢，胡為勞其生？所以終日醉，頹然臥前楹，覺來盼庭前，一鳥花間鳴。借問此何時，春風語流鶯。感之欲嘆息，對酒還自傾。浩歌待明月，曲盡已忘情。

朗讀這首歌詞，就會發現這首詞由讀音的長短、強弱造成的音組頓歇（節奏）都不相同，其中為（3+2）或（2+3），音組長短彼此對應，強弱交替相互穿插，形成了這首歌詞的節奏特點。

七字句：例馬勒《大地之歌》第四樂章：“美女”，原詩是李白的《采蓮曲》。

若耶溪邊采蓮女，笑隔荷花共人語。日照新妝水底明，風飄香袂空中舉。岸上誰家游冶郎，三三五五映垂楊。紫騮嘶入落花去，見此踟躕空斷腸。

這首歌詞的節奏、頓數、句逗、為典型的（2+2+3）音組的結構特點，其音韻最后押在（ang）江陽轍上，非常洪亮，讀起來朗朗上口，字字鏗鏘。

六字句：例《思鄉曲》（瞿琮詞）

中秋月，掛天上，映木樓，照小窗，遠山云煙渺渺，近水碧波茫茫。海外萬千游子，隔山隔水相望。相望，相望，淚眼無限惆悵。椰子樹，風中唱，訴離情，話衷腸，最憶故鄉草木，難忘慈母生養。秋來梧桐葉落，海外兒女思鄉，思鄉，思鄉，此情此意久長。

我們可以看到這首歌詞的前兩句與后面部分音組（節奏）的變化情況：前兩句為（3+3）結構，后面部分為（2+2+2）結構。音組的節奏變化反映在句內、句間，段內、段間，它是歌詞形式美，音韻美的具體體現。

2.長短交替的句式結構

混合使用各種句式寫作歌詞，能使歌詞在均衡、對稱的基礎上獲得節奏的多樣性，音韻的豐富性，能夠很好地表達歌詞內容。

例《牧羊曲》（王立平詞）

日出嵩山坳，晨鐘驚飛鳥，林間小溪水潺潺，坡上青青草。野果香，山花俏，狗兒跳，羊兒跑，舉起鞭兒輕輕搖，小曲漫山飄。莫道女兒嬌，無瑕有奇巧，冬去春來十六載，黃花正年少。腰身壯，膽氣豪，常練武，勤操勞，耕田放牧打豺狼，風雨一肩挑。

這是一首混合使用五字、七字、六字句式寫作的歌詞，一掃單一句式節奏的規整、單調，不僅使歌詞獲得了豐富的節奏與音韻，而且使歌詞中的詩情畫意也得到生動的發揮。

再如： 1883 年理查·施特勞斯取材于基爾姆的同名詩篇譜曲的《奉獻》，歌詞分為三段，大意如下：

你知道，你的心靈知道，離開了你我是多么痛苦，愛情使心靈受傷。謝謝你給我的愛。那次，當歌聲響起的時候，我為自由舉杯，你向美酒祝福。謝謝你給我的愛。你在美酒中許愿，讓我的靈魂安臥在你的心上，

享受這摯愛。謝謝你給我的愛。

在現代藝術歌曲歌詞的寫作中，運用混合長短句式的寫作方法，已成為歌詞創作的主流，因此，我們要依據歌曲風格，以及作品思想內容和感情發展的需要，選擇最恰當的句式來體現作品的主題。

（二）歌詞語言的藝術處理

1.音樂節奏的語言化

在歌曲創作中，歌詞的朗誦節奏常顯示為音樂節奏的基礎，它與音樂節奏大體一致。

從以上例題中我們可以看出，旋律的節奏與歌詞的節奏十分吻合，清楚自然、互為依托，已經分不出誰是內容誰是形式。

2.語言節奏的音樂化

抒情歌曲的創作，離不開豐富多變的節奏表現，它常常要突破語言節奏的局限，對歌曲節奏作出較為夸張的藝術處理。

以上例題把歌詞語言節奏自由拉寬，作了較為夸張的藝術處理，使語言節奏具有音樂化的特點，使作品的個性非常鮮明。將真的熱愛之情通過多變的節奏、起伏跌宕的旋律抒發得淋漓盡致，深刻動人。

歌詞的創作，如果能做到句式整齊而富于變化，有強烈的節奏感和韻律感，能做到語言音樂化與音樂語言化兩者完美結合，那將對準確地刻畫音樂形象、生動地揭示歌曲內容，有極大的幫助。

四、歌詞段式與歌曲結構

[蘇]特·波波娃在《音樂的體裁與形式》中說：“音樂語言與說話的文字的語言在音調方面，在段落的劃分方面有共同點。”

（一）歌詞內容的層次

歌詞的內容層次，體現在歌詞的段式結構中。歌詞的段式，有單節的歌詞與分節的歌詞兩種類型，它表現一個相對完整的情節與內容。無論是單節與多節的歌詞，一般以短小適中為典型特點。在內容結構上必須有合理的層次分布，做到有層次地表現主題。

下面，舉例來分析歌詞內容的層次結構。

例《太陽島上》（邢籟、秀田、王立平詞）

明媚的夏日里天空多么 晴朗，美麗的太陽島多么令人神往。帶著垂釣的漁竿，帶著露營的篷帳，我們來到了太陽島上。小伙子背上六弦琴，姑娘們換上了游泳裝，獵手們忘不了心愛的獵槍，心愛的獵槍。

全段歌詞分上下兩個自然段。上段由四句構成，從夏日里美麗太陽島的形象入手，主要描寫人們帶著垂釣、露營的工具，來到了太陽島上的情景。下段在句式上比上段緊湊，聯想人們在明媚陽光下活動的情景。在這里，我們可以看到歌詞的兩個層次推進十分清楚，而譜曲后的這首歌曲，正是依據歌詞的這兩個層次，寫成一首二部曲式的歌曲。

只有歌詞內容的段落層次清楚，作者才有可能在歌詞基礎上選擇與之相適應的曲式結構，為其譜曲。但這并不是說歌詞的結構就一定決定了歌曲的結構，作者是可以在歌詞的基礎上靈活運用或對曲式結構做一些創新的，但是，內容層次在曲式結構中是一定要體現出來的。因此，我們寫作歌詞或選擇歌詞時，了解歌曲的曲式結構是非常必要的。除此之外，如果有能力突破幾種典型的曲式結構模式，在創作時與自己的思維同步，那將是最好的。

總之，歌詞的段落結構，一定要從表現作品的內容出發，應力求達到內容和形式的完美統一。

（二）歌詞段落的格式

最常用的幾種歌詞段式有：

1.一段式

一段式由四句式歌詞、含四句或四句以上的句子構成；也可以由多節并列歌詞構成。其主要特點是：結構緊湊，能集中地表現主題，在內容、情緒上沒有明顯的對比因素。

如：自居易的《花非花》的歌（詩）詞，都屬于單節歌詞。

多節歌詞，則因常常使用同一旋律而稱為“分節歌”，運用十分廣泛。這類歌詞要求各段句式對應，情緒統一。

例《菩提樹》（繆勒詞、舒伯特曲，鄧映易譯配）

A：門前有棵菩提樹，Al：今日像往日一樣，

生長在古井邊，我流浪到深夜，

我做過無數美夢，我在黑暗中行走，

在它的綠陰間。閉上了我的眼睛；

也曾在那樹干上，好像聽見那樹葉對我輕聲呼喚：

刻下甜蜜詩句；“同伴，回到我這里，

無論快樂和痛苦，來找尋平安！”

常在樹下流連。

A2：凜冽的北風吹來，A3： 如今我遠離故鄉，

直撲上我的臉， 轉眼有許多年，

把頭上帽子吹落， 但仍然常聽見呼喚：

我仍堅定向前。 “到這里尋找平安，

到這里尋找平安！”

這首《菩提樹》中的四段歌詞，共同使用了同一旋律，是一首多節歌詞的一部曲式歌曲。

2.兩段式

兩段式歌詞在內容、形式和情緒上具有明顯對比或并置的因素，它們共同表現一個主題，由 A、B兩個部分構成。兩個部分常是同一內容不同側面或不同情緒的表現。

例《長大后我就成了你》（宋青松詞、王佑貴曲）

A段：小時候我以為你很美麗，領著一群小鳥飛來飛去。小時候我以為你很神氣，說上一句話也驚天動地。

B段：長大后我就成了你，才知道那間教室放飛的是希望，守巢的總是你；長大后我就成了你，才知道那塊黑板寫下的是真理，擦去的是功利。

歌詞A段描寫小時候“我”眼中的老師美麗、神氣、神秘、有力；B段描寫“我”成為了老師，才懂得“擦去的是功利，奉獻的是自己”。歌詞層次清晰、段落分明，為一個主題內容的兩個不同側面的描寫。

3.三段式

三段式歌詞在內容、形式和情緒上除了具有明顯對比或并置的因素外，它還可以有內容和形式上的再現。

三段式歌詞在譜曲時，因歌曲曲式結構、歌曲主題發展手法的不同運用，大致可以寫成三種形式。

第一種：主題再現式，由 A、B、Al三個部分構成。

例《長江之歌》（胡宏偉填詞、王世光曲）

A段：你從雪山 走來，春潮是你的風采：你向東海奔去，驚濤是你的氣概。

B段：你用甘甜的乳汁，哺育各族兒女；你用健美的臂膀，挽起高山大海。

Al段：我們贊美長江，你是無窮的源泉；我們依戀長江，你有母親的情懷。啊長江！啊長江！

歌詞的A、Al是大致相同的兩段詞，B段與兩端部分進行明顯對比，Al是A段的再現，起著統一歌詞主題思想的作用，很好地體現三段體歌詞既有對比、又有統一的結構原則。

第二種：主題貫穿式，由 A、B、C三個部分構成。

例《我幸福，我生在中國》（劉薇詞、羊鳴曲）

A段：啊！我幸福，我生在中國，啊！我自豪，我有個美麗的祖國。

B段：藍色的大海是她那交響樂章，壯麗的山河是她那迷人的畫冊。原始的森林沐浴著春光，奇異的花朵裝點著秋色。

C段：一處處名山，一所所樓閣，一座座寶塔，一尊尊彩塑，再現著中國文明的光澤，我幸福，我生在中國。

歌詞的B段仍然與兩端部分進行對比，A段與C段由于內容和感情發展的需要，采取了不同的寫法，但仍然是內容層次與邏輯層次發展的呼應關系。這樣，有利于作曲家創作時樂思的貫穿與主題的發展。

第三種：主題并列式，由 A、Al、A2三個部分構成。

例《那就是我》（曉光詞、谷建芬曲）

A段：我思念故鄉的小河，還有河邊吱吱唱歌的水磨，喔！媽媽，如果有一朵浪花向你微笑，那就是我。我思念故鄉的炊煙，還有小路上趕集的牛車，如果有一支竹笛向你吹響，那就是我。

Al段：我思念故鄉的漁火，還有沙灘上美麗的海螺，喔！媽媽，如果有一葉風帆向你駛來，那就是我。

A2段：我思念故鄉的明月，還有青山映在水中的倒影，喔！媽媽，如果你聽到遠方飄來的山歌，那就是我。

是根據歌曲主題旋律的發展手法，歌曲曲式結構的形式來說明單主題貫穿式三段歌詞的例子，我們把這種歌曲，稱為單主題三部曲式。

如果作曲家把這類歌詞作為多段式歌詞來譜曲，作曲時可以把它結構成多部曲式A、B、C、D四個推進層次的歌曲，還可以結構成變奏曲式的A、Al、A2、A3四個變化層次的歌曲。

4.多段式

多段式歌詞由三段以上的歌詞構成，可以有下列結構形式。

第一種：對比再現式。由 A、B、C、Al四個段落構成。

例《迷娘之歌》（歌德詞、舒伯特曲，錢仁康譯配）

A段：只有懂得相思的人，能理解我的哀怨！只有懂得相思的人，能理解我的哀怨！

B段：我孤身只影，總是郁郁寡歡，我只有凄然面對那邊的藍天。啊！我的知心人遠在天邊。

C段：頭昏目眩，像火燒我的心田，頭昏目眩，像火燒我的心田。

Al段：只有懂得相思的人，能理解我的哀怨！只有懂得相思的人，能理解我的哀怨！

歌詞B段和C段雖然同時與兩端部分形成對比，但在內容上我們仍然可以清楚地看出它們的層次結構。

第二種：主題變化式。由 A、Al、A2、A3四個段落構成。

例《挑擔茶葉上北京》（葉蔚林詞、白誠仁曲）

A段：桑木扁擔輕又輕，我挑擔茶葉出山村，鄉親們送我十里坡，都說我是幸福人。

Al段：桑木扁擔輕又輕，茶葉飄香歌不停，有人問我哪來的客，湘江邊上種茶人。

A2段：桑木扁擔輕又輕，一路春風出洞庭，有人問我哪里去，北京城里探親人。

A3段：桑木扁擔輕又輕，千里送茶情誼深.香茶送給毛主席，瀟湘兒女一片心。

四個段落的主題統一，描寫了種茶人對毛主席熱愛與崇敬的恩想感情，也為作曲提供了歌曲曲式結構的基礎。

多段式歌詞為作曲家的創作提供了很大的空間，他們可以依據歌詞的不同段式特點，靈活地安排歌曲的結構，例如《珠穆朗瑪》（李幼容詞）就是一首多段歌詞的回旋曲式的歌曲。

五、歌詞結構的處理

1.詞曲結構基本一致

主要表現為作品整體布局在詞曲結構安排和結構上的基本統一。以下面兩首歌詞為例，看其歌詞的結構與歌曲結構的關系。

例《珠穆朗瑪》（李幼容詞、臧云飛曲）

A：珠穆朗瑪！珠穆朗瑪！

B：你高聳在人心中，你屹立在藍天下；你用愛的陽光撫育格桑花，你把美的陽光灑滿喜馬拉雅。

A：珠穆朗瑪！珠穆朗瑪！

C：我多想彈起深情的弦子，向你傾訴著不老的情話；我愛你，珠穆朗瑪！心中的珠穆朗瑪！

A：珠穆朗瑪！珠穆朗瑪！

歌詞以“珠穆朗瑪！珠穆朗瑪！”作為主題段落，這一段落從開始到最后結束共出現了三次，中間插寫了兩段圍繞主題而展開的敘述，層次清晰，結構感強。作曲家臧云飛為這首歌詞譜寫的歌曲結構為五個段落，是一首曲式結構規范的主部、插部輪回的回旋曲式歌曲，它與歌詞結構在段落劃分上有著共同的特點。

例《孤云像一朵人間的野花》，林庚詞，江文也曲。原詩為四句十言格律詩，可分為上下兩段。

A：春天靜又靜風歇在草岸上，橋邊漸覺得江水又高漲；

B：孤云像一朵人間的野花，落在游子青青的衣襟上。

江文也為歌曲譜曲后的結構為：A+B兩段，每段又分上下兩句，形成A（a+b）+B（a1+a2）的復樂段。B段中al，a2段的歌詞作部分的重復。這樣作品歌詞結構與音樂結構一致，詞曲結構基本吻合。

2.詞曲結構不一致

歌詞結構與歌曲結構不同，指原歌詞的結構在譜曲時作藝術處理。此類歌曲通過強調在詞組上作多次重復及擴充小節數，使詞曲在結構上取的基本一致。

例2-20《春野》，（林庚詞、江文也作曲），原詩為上下兩段的自由新詩；

A：春天的藍水奔流下山，河的兩岸生出青草，再沒人記起也沒人知道，冬天的風哪里去了？

B：仿佛是中午的一點鐘聲，柔和的像三月的風，隨著無名的花蝴蝶，飛入春天的田野。

歌曲結構是帶引子與Coda的三段體，即：A+B+A’，A段重復4句歌詞中的末尾一句，共15小節；B段為：B段歌詞“仿佛是中午的1點鐘聲”，加A段歌詞“冬天的風哪里去了？”作多次重復，共10小節；A’段為：B段歌詞后三句，作多次詞組擴充，共20小節。

總之，藝術歌曲的歌詩，是從歌曲創作實踐中概括出的一些具有典型意義的結構形式。由于歌詞結構要與曲式結構特點相適應，內容層次也要與曲式結構相適應，因此，當我們創作或演唱歌曲時，需要適當地照顧到曲式結構的規律性，只有找到了結構規律，弄清了內容層次，把各個層次和步驟連貫起來，完整集中地突出主題，才可以將內容與形式完美結合的歌曲表現出來。

[參 考 文 獻]

[1]薩波奇·本采.旋律史[M].北京：人民音樂出版社，1983.

（責任編輯：劉申五）