試論民族聲樂語言的藝術特征

[摘要]“聲樂，是人聲唱出的帶有語言的音樂。語言在聲樂中的特質已經無可置疑了，詞作的文學語言，曲作的音樂語言，口頭的演唱語言，廣義地說概括了聲樂語言的總體構成，表明在聲樂藝術的創造中，始終貫串著語言的因素。運用詩化的文學語言去促成音樂化語言的發揮，再將無聲的聲樂作品，去完成有聲形態的語言表現，才算最終完成了聲樂藝術的創造”。[1]而民族聲樂語言，即根據一個民族的聲樂語言特質所概括出的具體表現特征與藝術創造規律，就此，我們分別予以論述。

[關鍵詞]民族聲樂；文學語言；藝術特征

中圖分類號：J616文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）09-0105-07

一、詞作的文學語言

所謂“詞作”是泛指歌詞或唱詞形態構成的文學作品，無論是民歌、藝術歌曲；抑或歌舞中的歌曲，電影、電視中的插曲……中的詞作都統稱為“歌詞”；而歌劇、音樂劇、戲曲、曲藝中的詞作都統稱為唱詞。無論是歌詞或是唱詞它們都具備統一的共性與個性。

（一）詞作語言的詩化性

中國民族聲樂語言雖然以有聲語言作為創作基礎，但它又不是日常的生活語言，而是在日常生活語言基礎之上提煉加工創造出具有高度藝術性的文學語言。進一步說，民族聲樂語言必須是具有文學性的韻文形式的歌詞或唱詞，要適應歌詞或唱詞特有的文學語言的藝術要求。“聲樂作為一種綜合性的藝術，語言首先確立的是它的文學性，而民族聲樂語言文學性的最重要的特征就是詩化”。[2]“中國詩歌從詩經、楚辭、漢樂府到唐詩、唐宋詞、元曲，基本上都是入樂的歌詞，詩與樂密不可分，樂的配合給詩的傳播提供了有利的條件”。[3]在唐朝，歌曲演唱不僅是一種被傳唱的文化，更是詩人自歌自舞的娛樂形式。許多唐代詩作都體現出這一點，如杜甫的“沉飲聊自遣，放歌破愁絕”；劉禹錫的“今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神”；李白的“與君歌一曲，請君為我側耳聽”“我歌月徘徊，我舞影零亂”等等。詩人們經常在詩中提到的“歌”，絕對不是單純供人們閱讀的徒詩，而應該是可唱可讀的歌詩。

這是因為人樂的詞作必須以詩化為宜，即便是“散文”也有“散文詩”的體裁，但“散文詩”的“詩化”也不能作為歌詩的主導形態。

在現代聲樂作品中歌詞文學性也是詞作家們努力追求的。如“美麗的草原我的家，風吹綠草遍地花。彩蝶紛飛百鳥唱，一灣碧水映晚霞……”這首優美動聽的歌曲《美麗的草原我的家》曾紅遍了大江南北，為人們廣為傳唱，人們也正是從這首歌開始了解內蒙古，了解塞北大草原的。閻肅作詞的歌劇《江姐》中《紅梅贊》的唱段：“紅巖上紅梅開，千里冰霜腳下踩，三九嚴寒何所懼，一片丹心向陽開，紅梅花兒開，朵朵放光彩，昂首怒放花萬朵，香飄云天外，喚醒百花齊開放，高歌歡慶新春來。”詩一樣的描寫，有著深刻的寓意。莫耶的《延安頌》：“夕陽照耀著山頭的塔影，月色映照著河邊的流螢，春風吹遍了坦平的原野，群山結成了堅固的圍屏。”具有詩情畫意的歌詞描寫了傍晚的延安美麗的景色。內蒙古民歌《牧歌》：“藍藍的天空上飄著那白云，白云的下面蓋著雪白的羊群；羊群好像那斑斑的白銀，撒在草原上多么愛煞人。”短短的四句歌詞精確地描繪出了大草原如詩如畫的景色。由此可以看出入樂的詞作語言首先必須“詩化”，也就是它必須是歌詩，而不是詩歌。歌詩的詩化是入樂的基本屬性。

（二）詞作語言的凝練性

作為入樂的歌詩，另一個顯著的屬性就是凝練，凝練本來就是詩化語言的要求，然而歌詩比詩歌更需要凝練。因為詩歌主要是供閱讀欣賞的，它可以不受時間的限制，篇幅的長短可隨內容取舍，既可以寫長篇史詩，也可以寫短篇小詩。但歌詩卻要受時間的限制，因為它是供聽覺欣賞所需，并受曲式的制約，一首歌大都是在四五分鐘的時間內，即便是大型詠嘆調一般也只能十來分鐘，而聲樂套曲或大合唱之類的體裁，作品的集成也不能過大，這是因為人的聽覺同樣有接受信息的時間度，過久的音響刺激，容易引發聽覺疲勞，而失去審美的聽覺效果。

同時，由于字音的音樂化發揮，往往一字沉吟委婉，跌宕起伏，也要延長表達的時間，行文如不凝練，也會影響歌唱的整體發揮。

凝練，首先要煉意，要在短小的篇幅內包容豐富的內容，有一首詞十分凝練：我們亞洲，山是高昂的頭，我們亞洲，河像熱血流，我們亞洲，樹都根連根，我們亞洲，云也手握手，莽原纏玉帶，田野織彩綢，亞洲風乍起，亞洲雄風震天吼。

我們亞洲，江山多俊秀，我們亞洲，物產也富有，我們亞洲，人民最勤勞，我們亞洲，健兒更風流，四海會賓客，五洲交朋友，亞洲風四起，亞洲雄風漫天吼。——張藜《亞洲雄風》

這首作為亞運會歌曲的詞作，以高度凝練的筆觸塑造了亞洲氣勢昂揚、激情鼎沸、英姿颯爽、團結無畏、雄風浩蕩的豪邁形象。這類詞難寫，它既要表達亞運會的特定主題，又要顯示地域的特定面貌；既要有特定的細節，又不能過分地肆意夸張，還要兼顧入樂的旋律抒發；不僅要抒發亞洲運動健兒的意志，也要表達中國人民對亞運會的衷心期待；既要包含特定意境，又含有豐富的意蘊。

無獨有偶，再鑒賞一首奧運會的歌曲《我和你》（陳其綱詞曲）：我和你，心連心，同住地球村，為夢想，千里行，相會在北京。來吧！朋友，伸出你的手，我和你，心連心，永遠一家人。You and me From one world，We are family ，Travel dream，A thousand miles Meeting in Beijing，Come together ，Put your hand in mine，You and me， From one world，We are family.

這首歌詞，作為奧運會的主題歌曲，凝練得只有42個字，而一反氣勢磅礴的創意，卻以溫柔細膩、親切自然的口吻，概括了全世界人民心連心、手牽手為創奧運夢想奇跡而團結奮戰的潛在意蘊。巧妙的還在于歌詞又用英語反復表達了同樣的內涵，使音樂的形象，在不同音響卻同義的構成中進發和突出了主題思想。成曲后讓中國的劉歡和英國的莎拉·布萊曼共同演唱，生動地融匯了歌曲的內在含義，取得了既含蓄又深刻的審美效果。

從這些對比分析中，可以看出凝練的意蘊表達，是簡潔的詩化煉意，煉意可以從不同的視角人手，同樣可以提煉出精美的內涵。

（三）詞作的韻律美

韻律性是中國民族詞作語言的重要特征。在詞作中，詞句的節奏是音樂本身的一個完整的部分，詞本身就是一種音樂；有時候，詞的重音和節奏激發出的感情，比起音樂表現還要豐富。在大多數歌曲和歌劇作曲家的創作中，他們的創作靈感和最初的激情是來自文字詞句的音響和節奏，即它的語調，它的重音和它本身固有的音樂。[4]中國漢字是方塊字，一字單音節，而且有聲、韻、調的特點。聲母直接與咬字發音有關，是口腔內發聲的著力點；韻母是歌唱美化、延續的主要部分，也是產生共鳴的主要部位，它占有音樂時值最長；聲調是漢語的最大特點之一，它有四聲的聲調變化，直接影響著歌唱的旋律起伏。語言所包含的字音、聲調、語調、語氣，是構成旋律、節奏的主要依據，是語言到歌唱的樞紐。歌唱中要求把聲、韻、調這三種特質藝術化地表現出來。以上種種特點說明了漢語是富有音樂性的語言。[5]因此，詞曲作者在創作聲樂作品時，要將生活中的口頭語言進行加工，使之變成詩化語言；使這些詩化語言韻律化、節奏化、旋律化。這樣的唱詞明快響亮、朗朗上口、趣味盎然。漢語具有元音多、發聲響的特點，而且單音詞較多，所以中國的民族聲樂語言也講究聲調鏗然動聽，節奏舒緩有序，讀起來抑揚頓挫。我國當代散文家曹靖華要求文章“下字如珠落玉盤，流轉自如，令人聽起來悅耳，讀起來順口”，可見他對語言音樂性的重視。

中國古代聲樂理論中就有“動人的聲韻，醉人的音”的說法。民族聲樂語言音樂性的顯著標志是韻律和節奏。所謂韻律，從狹義來說，一般是指韻文體裁的押韻、用韻的格律等；從廣義來看，它泛指語音經過有組織的排列組合，構成了有節律、有回旋、有對應等的一申音韻美。[6]韻律可以激發情感，讓人隨之產生共鳴。比如，歌劇《江姐》中選段《繡紅旗》的一段唱詞：“線兒長，針兒密，含著熱淚繡紅旗，熱淚隨著針線走，與其說是悲不如說是喜。”這四句唱詞中第一、二、四句句尾的密、旗、喜的韻母相同，這樣就起到了押韻的效果，讀起來整齊流暢，唱起來順口動聽，富于音樂美。

古代詩歌中這種情況更是比比皆是，如唐朝詩人李白的七言絕句“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”其中的樓、州、流合轍押韻。還有田漢作詞，聶耳作曲的《梅娘曲》：“哥哥你別忘了我呀！我是你親愛的梅娘。你曾坐在我們家的窗上，嚼著那鮮紅的檳榔。我曾輕彈著吉他，伴你慢聲兒的歌唱，當我們在遙遠的南洋！哥哥你別忘了我呀！我是你親愛的梅娘。你曾在紅河的岸旁，我們祖宗流血的地方，送我們的勇土還鄉。我不能和你同來，我是那樣的惆悵。哥哥你別忘了我呀！我是你親愛的梅娘。我為你違背了爹娘，離開那遙遠的南洋。我預備用我的眼淚，搽好你的創傷。但是，但是你已經不認得我了，你的可憐的梅娘。”其中句尾的“娘、上、榔、唱、洋、旁、方、鄉、悵、傷”合轍押韻。因而抑揚頓挫，上口入耳。

同樣的規律我們可以在中國古典的格律詩中找到體例，如人們熟悉的唐朝詩人張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這首詩的平仄規律是“仄仄平平平仄平，平平平仄仄平平。平平平仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。詩歌中平仄交錯的運用十分講究，讀起來朗朗上口。音樂感的形成在民族聲樂語言中不但依靠唱詞的韻腳和聲調，而且還要依靠語言內部整齊規律而又起伏跌宕的節奏感覺。

郭沫若在《論節奏》一文中說：“節奏對于詩，不僅是它的外形，也是它的生命”。[7]民族聲樂語言中的節奏包括語音強弱和長短兩方面因素，它們和作品的思想內容有著直接的關系。通常明快輕松的節奏用來描寫放松喜悅的情緒；緊張有力的節奏用來抒發激昂奮發的情緒；而纏綿低沉的節奏則用來描寫悲傷苦悶的情緒。例如《黃河大合唱》中的第一首《黃河船夫曲》的歌詞：“咳喲！嗨喲！嗨喲！嗨喲！嗨喲！劃喲！沖上前……烏云哪，遮滿天！波濤哪，高如山！”節奏短促而緊湊，氣氛激烈而緊張；還有《在希望的田野上》：“一片冬麥，一片高粱，十里荷塘，十里果香。”歌詞中每一句都是四字組成，以簡練的語句、熱情的情緒和明快的節奏描述了家鄉美景，與舒緩的歌曲旋律形成了強烈對比。由 此可見韻律性是民族詞作語言的顯著特征。

二、曲作的音樂語言

曲作，聲樂的曲調創作。一般是先有詞作，再進行曲調的創作，詞作是聲樂曲作的基礎，是歌曲的文學語言。譜成曲調的音樂語言，即將詞作音樂化，讓歌詞長上音樂的翅膀，才可能完成聲樂作品的創作。曲作的音樂語言基本上是由旋律、節奏、和聲等構成的。

（一）曲作語言的旋律性

旋律是構成音樂化語言的造型手段。旋律，這個神奇的音樂特有的音響構成體，憑借著那么幾個音符和那十多個音階，卻主宰著音樂王國的難以數計的樂曲，那千變萬化的旋律不僅抒發著人類的喜怒哀樂，還宣泄著人類的愛恨情仇……你的癡迷、你的沉醉、你的恩怨、你的遐想；你對祖國的崇敬，你對親情的思念，你對愛情的鐘，你對理想的追求……統統被音樂的旋律插上了飛翔的翅膀，飄蕩在天宇空間，在旋律的創造中，振奮著人們的心弦。

在旋律的創造中，器樂旋律與聲樂旋律有原則的區別。器樂旋律作為純音樂旋律，受樂器本身性能的優勢發揮，有較大的表現余地。而聲樂是人聲的樂器，它的質地、條件等有音域、音色、音強等寺殊的要求，更需要和人聲的語言融合，也就有了相應的條件，因為聲樂旋律是語音和樂音的有機融合，它要適應人體樂器的生理和心理特點的制約，在這個基礎上去施展聲樂旋律的千變萬化。

聲樂旋律形態變化的豐富性，形成的重要原因是因為人聲的音.調與語調色彩本身就極為豐富，不論是長吁短嘆，或是情意纏綿；是高亢激昂，還是低沉灰暗；是歡聲笑語，或是悲愴凄然……都是可以充分運用聲樂的旋律音調去描摹、去引申、去夸飾、去歌唱，

同時，聲樂旋律形態變化的豐富性，還在于聲樂體裁的多樣性，無論是民歌與藝術歌曲的體裁旋律；抑或戲曲、歌劇的體裁旋律，抑或曲藝、說唱類的體裁旋律等等，都具有各自的旋律變化特征與要求。

此外，聲樂旋律變化的豐富性更因為聲樂題材的廣泛性。以抒情見長的旋律造型，像施光南的作品《多情的土地》（任志萍詞）、《在希望的田野上》（曉光詞）等都是飽含著優美深情的旋律和熱情明朗的節奏，體現了鮮明的時代與民族風格。而士心的《沒有強大的祖國，哪有幸福的家》（郁鈞劍詞）、《說句心里話》（石順義詞）、《小白楊》（梁上泉詞）等等，則以淳樸熱烈的激情、豪邁瀟灑的氣質、清新優美的旋律塑造出了當代人民子弟兵的親切形象，散發著動人的藝R魅力。……而那些富有戲劇性的歌唱旋律，更是蘊含著深邃雋永的抒情氣勢，《白毛女》（賀敬之等詞）中的喜兒唱段《我要活》《恨似高山仇似海》，那悲壯的心潮和激憤的心聲，在浩蕩震撼的氣勢中，抒發出撼人心魄的歌聲；而無論《屈原》中的《雷電頌》（郭沫若原詩），《仰天長嘯》中岳飛的《望長空》（郁文詞），抑或江姐的《我為共產主義把青春貢獻》（閻肅詞），還是韓英的《看天下勞苦人民都解放》（梅少山等詞），都能從古今歌劇人物的詠嘆中感受強烈的抒情意蘊的歌唱性。

在抒情性的旋律中不僅有豪放、剛健、高亢的風格，同樣有柔媚、委婉、含蓄的風格旋律，像《小夜曲》《搖籃曲》之類的抒情歌曲，前者表達靜夜情思的意境，后者創造安穩沉靜的柔和情景，都能充滿無限的溫情和撫愛。

聲樂旋律既擅長抒情，又適于敘事。在中國民族聲樂藝術中，敘事性的作品大量存在，其唱詞的內容大多是敘述一個完整的故事，通常唱詞都很長。這類體裁的作品多出現在說唱音樂、敘事性詩歌、民歌或大型的史詩當中，在民族聲樂藝術中占有重要的地位。其中說唱音樂一般來說是由敘事性民歌演變而成，有的曲種在發展過程中吸收了民間歌舞音樂而逐步豐富，最終形成規模龐大的敘事音樂體裁。說唱音樂的唱詞內容極為豐富，有長篇史詩、佛經故事、民間傳說、民俗歷史、生產勞動、頌歌贊詞；以及說唱藝人見景生情而即興編唱的各種唱詞。說唱音樂具有詠嘆敘述的性質，重點強調語言因素，旋律性較弱。由于說唱音樂的表演主要依靠“語言性”的說表敘述，所以其文學腳本主要特征便是敘事。有些作品的容量，如一些“評話、評書”類和“鼓書”類曲種的傳統長篇大書，尤其是少數民族史詩說唱類曲種的曲體，往往達數百萬言甚至上千萬言，情節曲折，人物眾多，場面宏闊，思想容量大，是這類曲本的特點。[8]在說唱音樂的說書類的體裁作品中幾乎都是以敘事為主。評書類如《岳飛傳》、揚州評話《水滸》等；彈詞類如《白蛇傳》《楊乃武與小白菜》《梁祝》等；鼓書類如《封神演義》《三國》《楊家將》《響馬傳》等；漁鼓道情類如《精忠傳》《濟公傳》《包公案》等；琴書類如《琵琶記》《白兔記》《伯牙撫琴》等。

民歌中的敘事歌曲同樣十分豐盛，傳統的敘事詩《十五從軍征》《孔雀東南飛》《木蘭詞》《孟姜女》等都是情深意切的敘事珍品，近現代的民歌中，《三十里鋪》《藍花花》《五哥放羊》《繡荷包》《瑪依拉》《馬車夫之歌》等都是著名的敘事歌曲。這些歌曲基本上都是分節歌的形式，一段曲調在遞進的反復旋律中訴唱著一個個簡潔動人的故事。

抒情與敘事旋律，詠嘆或宣敘聲腔完全可能結合運用，使歌唱性與吟誦性根據情節的變化靈活安排，不僅使旋律產生對比的作用，還可能調劑情緒的變化。

在旋律色彩的發揮中，還不乏戲劇性與動力旋律。就前者來說，主要是指人物唱段在同一音響的流程中同時或交錯進行，展示戲劇性的音樂變化，這與戲曲聲樂表演中運用背躬的唱法，讓人物各抒己見所產生的戲劇效果非常相似。是戲劇人物心理、形體、語言與音樂動作相互作用結合而形成的音樂戲劇性動作。音樂戲劇性旋律還可以為具有詼諧、幽默或具有諷刺意味的聲樂體裁發揮喜劇性的旋律效果。比如民歌中的《回娘家》《瞧情郎》以及《新貨郎》《逛新城》《庫爾班大叔你上哪兒》《阿凡提》等等。

所謂“動力型旋律”是指那些動力性很強或者有特殊色彩的旋律表現，像勞動性、歌舞性、進行性之類的旋律。其中最富有特色的莫過于各種勞動號子，這些號子隨勞動的性質變換著旋律的速度、力度，是倉促的，是悠長的，是沉重的，是瞬間的，都能描摹得出神入化，自然而諧趣。而歌舞性的旋律同樣富于表現力，中國各民族民間舞蹈音樂各具特色，新疆維吾爾族的歡快，蒙古族的粗獷，苗族的細膩，朝鮮族的含蓄……而外國歌舞類旋律更是瑰麗多姿：華爾茲、探戈、波萊羅、加沃特、瑪祖卡、波爾卡、布魯斯等，都各有不同的動力旋律，散發出濃郁的舞姿情調。而在進行旋律中，所有的行軍、戰斗、體育、迎送或禮儀等進行曲，都具有明快、舒展的力度和鮮明動態的節律，并在有規律的反復中抒寫運動中的形態。

總之，聲樂的旋律語言，運用樂音運動的規律可以創造人類社會一切音響的藝術表現。

（二）曲作語言的節奏性

節奏，其實是旋律不可分割的因素，有的人說“如果說音樂旋律美是‘血肉’的話，那么節奏就是‘骨骼’，它是支撐旋律的骨架，沒有節奏的依托，就談不上旋律的表現”。[9]節奏是一切物質運動循環反復的表現形態，它是強弱、長短、快慢在有不同規律的交替與組合中所表現出的運動規則。這種動態的節律表現也存在于一切藝術的造型中。動態藝術，如戲劇、影視、舞蹈以及音樂都具有各自的節奏運動特征，而靜態的藝術如繪畫、雕塑等是動態藝術表現的瞬間定格，也存在著內在節律運動的特點。

音樂自然是具有顯著節奏感的藝術，但器樂節奏和聲樂節奏卻有明顯的差異。器樂節奏是純音樂節奏，它可以表現一切運動音響的節律形態；而聲樂節奏則是與語言節奏的有機結合，而且在一定程度上，語言節奏還是音樂節奏表現的基礎。聲樂作品的文學語言是以詩化的歌詞或唱詞為表現形式的，這些歌詞或唱詞的韻律感本身所形成的語音節奏與構詞方式，即意群的單音節、雙音節或多音節的詞匯表現本身就形成了一定的詞意節拍。例如：風/在吼。馬/在叫。黃河/在咆哮。黃河/在咆哮。河西/山岡/萬丈高。河東/河北/高粱熟了。萬山/叢中/抗日/英雄/真不少！青紗/帳里/游擊/健兒/逞英豪！端起了/土槍/洋槍，揮動著/大刀/長矛，保衛/家鄉！保衛/黃河！保衛/華北！保衛/全中國！

從這首《保衛黃河》的歌詞里，可以看到語義節奏的特點，在反復循環的對應中，語音在對仗、排比的節律的呼應里，抒發了既鏗鏘有致又充滿抗戰斗志的激情，而且奠定了樂曲節奏的力度、速度、密度的基礎。而力度、速度和密度是樂曲節奏基本構成的三要素。

首先，所謂節奏的力度，是指音響運動中的強弱變化，它不僅反映音響本身的運動狀態，也同樣表現生活中一切事物的強弱力度變化。比如體育運動就有運動中的強弱節奏不同，勞動也有笨重、輕松的強弱區分。同樣，人的情感也有喜怒哀樂的強弱變化層次，這樣也就為聲樂節奏提供了現實生活中一切強弱力度變化的表現，也就同時出現了相應的旋律節奏型。

節奏型是按節拍形式來體現的。節拍是一定節奏強弱表現的具體形式，并按照一定的循環重復強弱關系，并根據強—弱—強—弱……的不同結構而形成了節奏調節的有規律的基本組織——小節，在這些小節或樂節的旋律結構中去創造相應的音樂形象。

由于節拍類型的豐富性，不同的節拍可以顯示不同的生活節奏特征，由于節拍復合中出現了單、雙的不同組合，因此可以把它們的律動稱為偶律與奇律，偶律是雙復合，如二、四、六節拍；奇律是半復合，如三、五、七、九等節拍。不同的組合有不同的節拍效果，一般是雙復合較對稱、平穩，單復合活潑、跳動。為了節奏力度的和諧與變化，可以運用多種手段進行律動的交錯與變換，以豐富節奏的表現與律動的對比，使強弱的力度節奏組合衍化出更多的類型或系列。

其次，所謂節奏的密度，是指音響運動在同一時間內所表現出的音值長短或節奏疏密程度，同樣是生活或自然在音值長短上的一種表現。比如人的脈搏，平靜時約為每分鐘80次的話，每秒鐘是113次，急促奔跑時，則增加為每分鐘120次，每秒鐘則增加為兩次。說明在同一時間內節拍的長短或疏密變化，表現出了長就松、就疏，短就緊、就密的一般規律。

在音樂中，樂音的長短是以音符來表示的，所占的音符長就是長節奏，相反則是短節奏。一般來說，長節奏適于表現抒情或詠嘆性的內容，富有昂揚、奔放、婉轉、贊頌、憂傷、哀怨、深沉、肅穆等歌唱性較強的情境，善于細膩地抒發與深化內心情感的豐富變化，從而使音樂的抒情意蘊得到充分的發揮。而短節奏則宜于表現敘事或宣敘性的內容，如緊張、急切、震驚、突發、行進、激越、強烈、拼搏等宣敘性較強的內容，擅長揭示與表達語言或情感動作的敏捷變化。

聲樂節奏中的“長吁短嘆”，或長短節奏的交錯、對比的變化，抑或歌詞或唱詞所表達出的語氣、語勢的情節內涵，完全是以適應生活中情景轉換的需求，在長短節奏和諧的有機組合中去體現生活與藝術節奏的魅力。

此外，所謂節奏的速度，是指音響運動中所表現出的音速快慢的有機性。實際上在音響節奏的律動中，不僅有力度的強弱，密度的長短，也同時伴隨著速度的快慢，速度在音樂中的表現同樣是豐富多彩的，在情感情緒變異或動態地表現狀態以及形象性格色彩等等方面的具體表現時，都有著縝密細微的變化。一般是表現莊重、崇敬、悠閑、回憶等往往用稍慢的速度，而急切、熱烈、輕快、跳躍等往往是稍快的速度。如果在聲樂中劃定出快速、中速、慢速、自由變速等類型的話，那么可以根據音速的各種變化進行有機的協調，做到快中有慢，慢中有快，或快中漸慢，慢中漸快，或在快慢中休止，或休止后變速，它既表現了生活或語言的速度情態，又展示了音樂特有的審美作用。

綜上所述，節奏的力度、密度、速度是音樂節奏的基本構成因素，而實際上，它是節奏構成的統一體。通過節奏的藝術處理去創造各種類型的節奏型，以統籌完成聲樂旋律與節奏的創造。

（三）曲作語言的和聲性

和聲，是多聲部旋律結構的有機構成體，也就是說，只要出現了兩個以上的聲部組合，也就產生了和聲。由于和聲的參與而加強了旋律的調性功能，并在審美聽感上造成了在同一時間內音響運動縱橫復合的結構關系。而當出現兩個以上具有獨立性的主旋律或旋律線時，也出現了復調的和聲現象，在縱橫交織的融合體中加強了音樂表現功能。聲樂和聲與器樂和聲由于音響的構成質的區別，它們的音質有著差異，聲樂在以人聲為配置的造型中，諸如男聲、女聲、童聲并具有不同高、中、低或抒情、戲劇、花腔……音質的特點，而在聲樂和聲的音響形態中諸如重唱、輪唱、合唱……多聲部的體裁中施展它們的審美特征。而實際上，聲樂和聲除了清唱之外，從來就沒有脫離器樂伴奏的和聲因素，據此，聲樂和聲原則上其實是聲樂與器樂的和聲交響，即使是單聲部的獨唱，只要有器樂伴奏，也就沒有脫離和聲的現象。而聲樂和聲的主體性、織體性與對比音響特點即是聲樂曲作語言的造型規律。

首先，所謂聲樂和聲的主體，是指在多聲部的組合中，所承擔的主旋律聲部，而其他聲部則為輔助聲部為次要聲部。一般來說，除了復調式重唱中平行主體結構的表現外，都需要盡力為主體服務，從主次分明的和聲結構中突出和聲的主體性效果。比如在同聲四合唱中就要突出男聲或女聲的高音聲部，而在混聲四部合唱中顯然就突出了女高音聲部，這是因為這個聲部音色明亮、純美，具有高音聲區的優勢，它在承擔主體旋律的造型中更能夠抒發音樂主題的審美功能。

一般來說，聲樂和聲的主體也可以設置多層主體或平行主體，如復調性主體或重唱中多重主體的同步進行。當重唱進入歌劇、戲曲唱段和唱腔中，更能體現出具有不同性格色彩的音響對比、變化或矛盾沖突中的戲劇性特征。像現代京劇《沙家浜》中阿慶嫂、胡傳魁、刁德一的三重唱式的結構性唱腔，把不同人物的內心獨自在同一時空予以生動地抒發，不僅包含了相對獨立的各聲部的性格色彩，同時也建構了多重聲部融合的統一。這種方式在西方歌劇中被廣泛地運用，顯示出多重主體歌唱性的戲劇性效果。

總之，無論是單一主體，或多重主體，聲樂和聲的結構藝術都是為了更好地突出作品的主旋律，也為了兼顧各聲部的藝術功能。

其次，關于聲樂和聲的織體，其實多聲部本身就已經顯示了聲樂和聲的織體構成，因此所謂和聲織體，就是多聲部旋律線縱橫交錯的主體音響構成。聲樂和聲在突出主體的同時，要求進入和聲織體的所有聲部能構成協調音響的藝術效果。要使旋律、節奏、力度、速度協調在一個統一的和聲結構中，既要突出和聲的主體內容，又要兼顧統一織體的均衡與完整，這在多聲部復調性作品中顯得尤為重要。這是因為復調性的作品，是一種兩個或兩個以上具有獨立的旋律而又相互有機結合的多聲部作品，有時各聲部輪流處于主要地位，并在協調的聯系中充分發揮各自聲部的音響功能。

此外，各聲部在統一的織體中，無論是主次關系，或是平行關系，抑或同步、異步，抑或正向、反向，或前后的交替，也就自然形成了相互協調中的對比關系。這其中如聲部音色或音質的對比，不同聲部的人聲音色各異，有男聲陽剛與女聲陰柔的對比；有單一音色與群體音色的對比。其次是不同聲部音域或聲區的對比，一般認為高聲區音色明亮，中聲區音色柔美，低聲區音色渾厚，這樣在多聲部演唱中，不僅有本聲部聲區聲音的起伏變化，同時也出現了不同聲部在聲區音響間的對比，通過合理應用與對比來求得聲部之間音響的平衡與協調。與此同時，還可以進行不同聲部力度的強弱與速度快慢之間的對比，從而豐富了音響運動的和聲魅力。

綜上所述，聲樂的和聲語言，以它特有的主體性、織體性、對比性的有機創造協調中衍化出了豐富多彩的和聲形態，從而使聲樂曲作的音樂語言在與旋律、節奏的有機融合中塑造聲樂的藝術形象。

三、口頭的演唱語言

（一）演唱語言的準確性

語言的準確性，是指“要用事物本身的語言來說話，來表達這種事物的本質特征”。[10]歌詞的準確度和精細度現在越來越受到重視，“這種重視，首先體現在歌唱的技術水準上，如咬字的清晰和音調的準確。在聲樂技巧的準確度和音域幅度允許的條件下，唱出的歌詞必須是明白易懂的，這是一個對聽眾起碼的禮貌問題，也是對詩詞作者基本的誠實態度問題”。[11]

聲樂藝術是在時間中塑造和完善其形象的，“在時間推移中訴諸人們的聽覺，以此來影響人們的心理感受，從而產生豐富生動的聯想與想象，引起強烈的情感反應。因此，它要求在演唱的瞬間內，使聽眾首先能夠清晰無誤的聽清歌唱的每一字、每一個詞，乃至整個歌曲或唱段”。[12]這是民族聲樂藝術表現的最基本要求。我國古典詩歌中就流行著“一字說”的故事，就是指語言要準確。如王安石“春風又綠江南岸”中的“綠”字；賈島“僧敲月下門”中的“敲”字；杜甫“隨風潛入夜”中的“潛”字，這些都是一字煉就滿篇生輝的傳世佳作。再來看南唐后主李煜的作品《虞美人》：“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”這首詞用詞精煉鮮明，前四句描寫回憶，但卻是個“不堪”的回憶，之后的一個“愁”字點醒了全篇。還有在戲曲方面，元雜劇作家關漢卿在《拜月亭》中是這樣描繪王瑞蘭的羞澀心理的：“每當我聽得綽的說個女婿，我早豁地離了座位，悄地低了咽頸，缊地紅了臉皮。”這里一連用了“綽”“豁”“離”“低”“缊”“紅”六個動詞連續細微地描述了人物的六個動作，用詞相當準確，把一個未經世路風波的年輕姑娘寫得新鮮活潑、嫵媚動人。在民歌的歌詞中也普遍具有準確性的特點，如趙越作詞的《天下黃河九十九道彎》中的一段歌詞是這樣的：“天下黃河九十九道彎，親不過我這水來愛不過我這山，高不過這塬，美不過羊肚子毛巾三道道藍。”從準確的用詞中一下就使人聯想起黃河兒女勤勞勇敢、樂觀向上的精神風貌。

可見，對民族聲樂語言準確性的要求，還不僅僅是聲樂文學作品的詞作語言給曲作者提供的創作基礎，更是提供給歌唱者的歌唱基礎。既要曲作者明白暢曉，準確易懂適宜譜曲，準確地依詞創腔，也要歌唱者唱得順嘴，依腔貼調，依字行腔，因此高度的準確性也就成了詞作者、曲作者、歌唱者共同的創作要求與目標。

歌唱者的高度準確性首先表現在行腔中，準確把握曲式結構的起承轉合的旋律變化，高低強弱要符合歌詞語言的語氣情態和流勢的走向，不能隨意無度而失去抒情的真實感，當然更不能荒腔走板，錯音跑調。

其次，要準確掌握好抒情的意蘊，準確的抒情首先要抒發真情實感，做到聲中有情，字中有意，最忌虛情假意，任意發揮。

當然，民族聲樂語言的高度準確更表現在依字行腔中的字真句篤，每一個字的聲、韻、調都要準確無誤，不能n、i不分，en、eng不辨……俗話說“一字不正如鈍刀殺人”，咬字、吐字要符合民族共同語——普通話的規范標準，只有準確清晰地傳達每一個字，做到“字正腔圓”，才能符合民族聲樂語言的藝術要求。

（二）演唱語言的通俗性

作為歌詩的語言要求是通俗，通俗是因為要適宜于歌。要演，既要口語時朗朗上口，也要令人一聽就懂。

從歌詩的角度來看，通俗性的聲樂語言，往往是來自對角色和事件采取的通俗化解釋。著名文學家、劇作家老舍，創作的眾多優秀作品如《茶館》等，其中親切、平實的語言，都是從現代口語中創造的便于反映現代生活、表達現代人心理活動的現代白話。他畢生都在追求語言的通俗表達，努力從人民群眾的口頭語言中汲取和提煉文學語言，使人們常用的口頭俗語，發出了新的光彩，具有新的生命。中國民族聲樂語言是通過音樂化的手段，以舞臺表演的方式傳達給觀眾的，它的語言雖然具有文學的性質，但是不像小說、散文、詩歌等文學作品那樣艱深難懂，讓讀者必須捧在手中慢慢地閱讀、認真地欣賞和細心地體會之后才能領悟到作品的真諦。中國很多優秀民歌和創作歌曲的語言都是詩情畫意、雅俗共賞、情景交融的好作品。《康定情歌》是四川西部高原重鎮康定的一首情歌，歌詞以旁觀者的口吻，借景抒情，直率地表達了自己的愛慕之情和愛情觀；語言通俗樸實，感情純真率直，還具有風趣詼諧的特點；維吾爾族民歌《黎明之歌》的歌詞“黎明的太陽已經照進帳房，遠遠的草灘走動著無數可愛的白羊。提上你的木桶，老牛身上擠奶，拿著你的皮鞭趕著羊兒回來。啊！白羊奶子伴炒面，太陽底下多自在”；這些普通平常的話語既通俗易懂又寓意深刻，收到了語淡皆有味、淺語皆有致的藝術效果。

其實，所謂通俗，實際上就是指通暢自然、淺顯易懂的口語化特質，要求唱起來形象生動，聽起來如經其事、如見其人，有身臨其境的感覺。歌詞貼近生活，反映生活真實，感情色彩濃。“通俗既不等于粗俗，更不等于庸俗，自然也不是俗氣或俗媚，而是凈化的口語美，質樸的口語美。”[13]如廣為傳唱的《難忘今宵》（喬羽詞），是歌曲中雅俗并茂的經典之作：難忘今宵，難忘今宵，不論天涯與海角，神州萬里同懷抱，共祝愿，祖國好。告別今宵，告別今宵，不論新朋與舊交，明年春來再相邀，青山在，人未老。

整首歌的歌詞純凈自然，簡單通曉的語言滲透著溫文爾雅和精辟深情的含義。這說明俗并不避雅，雅俗可以并茂，俗雅也可以融合，這樣才能達到詩化的文學通俗性，展示出更秀雅的、質樸的魅力。

我國是一個多民族的國家，很多民族聲樂文化在民間世代相傳，具有“口傳心授”的特點，使這些聲樂語言通俗易懂、易于傳唱、貼近生活。例如，在河曲民歌中關于“行”的唱詞“不大大小青馬喂上二升料，三天路程兩天到”。因為河曲的農村多為山區，舊時人們主要的交通工具是牛、馬、驢，所以在唱詞中充分體現了河曲語言的通俗性。正是這些通俗易懂的民族聲樂語言，充分體現了中國民族聲樂藝術的特征，在中國民族音樂文化里放射出奪目的光芒。（三）演唱語言的方言性

方言性是中國民族聲樂語言最為顯著的特征之一。所謂方言，就是帶有鮮明特色的地方語言。方言在不同地方又有不同程度的差異。我國有北方、吳、湘、贛、客家、閩、粵七個方言區，各方言區內又有次方言，方言點……千姿百態，不一而足。這些方言區的語言無論是字的結構，還是語法、語音都有較大的差異，體現出鮮明的地方特色。

中國豐富的戲曲劇種，如京、川、越、豫各劇和黃梅戲等，都各有獨特的舞臺方言特色。京劇是純粹的京腔京味，舞臺道白規范統一；川劇的舞臺方言具有濃厚的地方特色，表演中的道白對話也是四川方言。黃梅戲使用的是安慶地區方言，隨著時代的發展變遷，黃梅戲的舞臺語言也在不斷地發展和完善，從民間的黃梅戲小調，到今天的大舞臺，其語言也發生了根本的變化。如古裝黃梅戲中夾雜著一些類似京劇的韻白，顯得非常有韻味；現代戲中夾雜著一些普通話或近似普通話的方言，凸顯時代特色；生活傳統小戲則是小白，聽起來親切自然，沒有刻意去改變的韻味。由此可以看出黃梅戲的舞臺方言和黃梅戲的音樂唱腔是同等重要的。

說唱音樂和戲曲音樂的語言一樣具有方言性。如天津快板是天津方言為基礎形成的，表演風格有著濃厚的地方色彩和民俗風味。深受東北民眾喜愛的二人轉，“它是一種有說有唱、載歌載舞、生動活潑的曲藝形式，迄今大約已有二百多年的歷史。它的唱本語言通俗易懂，幽默風趣，生活氣息濃厚、富有東北地區濃郁的地方方言特色，音樂唱腔是以東北民歌、大秧歌為基礎，吸收了東北大鼓、蓮花落、評戲、河北梆子等曲調而構成，高亢火爆、親切動聽”。[14]現在，東北二人轉這種演唱形式已經流行全國，成為一種喜聞樂見的演唱形式。

民歌方言色彩的形成和民歌的產生過程一樣歷史悠久，早在先漢魏時期中國民歌就有東南西北各音之別，以后更有楚聲、粵曲、吳歌、秦音等類別。直至今日，我國各地民歌也都有自己獨特的方言特點，以展示地方色彩。傳統民歌一般要用方言來演唱，因為方言與民歌有著水乳交融的關系。我們知道民歌的產生和發展與當地人民的勞動生活、本地區的歷史傳承、地域風情等息息相關。因此方音、方言作為民歌基調、風格特色的重要元素對于民歌的形成有著直接的影響。其實民歌是群眾自己的歌，群眾唱起來自然是用當地的方言，很難不顯示出方言特色。試想如果用普通話來演唱各地民歌，必然會顯得生硬尷尬、損害民歌的原汁原味。

此外，民歌中方言也要用來押韻的，因此演唱時倘若不用方言，有時韻腳會很不協調，例如陜北民歌中有一句“你媽媽打你不成才，露水地里穿紅鞋”，普通話中“才、鞋”是不同韻的，而陜北方言中“鞋”的音為“孩”，因此這首歌用方言演唱，既解決了押韻問題，又突出了地方特色。[15]民歌感人的魅力，往往正是潛藏在這些方言特色之中。

另外，方言中的土語也為各地民歌藝術增強了地方色彩，一些象聲詞和語助詞如“得兒”“哎”“嗨”“呀”“喲”以及日常生活用語中的哭喊聲、吆喝聲、驚嘆聲等，這些詞語的運用或影響作品的語氣，或用于作品的襯詞，聽起來親切自然，具有濃郁的鄉土氣息，給人以美的藝術享受。例如山西左權民歌《櫻桃好吃樹難栽》是北音色彩的作品，有方言唱詞“開”的運用；四川民歌《康定情歌》是南音色彩的作品，其中有方言襯詞“溜溜的”的運用；“同樣是體現北音色彩的信天游《紅軍哥哥回來了》，……方言詞匯有‘雞娃子，狗娃子’等，‘了、來、咬’等字也獨具方言的發音特點”；[16]陜北信天游《三十里鋪》是北音色彩的典型曲調，歌詞“我”的方言讀音頗具特點。“中國有句古話叫‘鄉音難改’，民謠中也有十里不同風，五里無同音，鑼鼓不出鄉，各是各的腔等說法”。[17]其實即使在不同鄉鎮之間，其方言和民歌也有不同色彩，這充分表明方言在民歌中具有普遍性和多樣性。

[參 考 文 獻]

[1]余篤剛.聲樂語言藝術[M].湖南：湖南文藝出版社，2002：01.

[2]余篤剛.聲樂語言藝術[M].湖南：湖南文藝出版社，1987：18.

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[4]喻宜萱.喻宜萱聲樂藝術[M].人民音樂出版社，2004： 147.

[5]許講真.歌唱語言藝術[M].大連出版社，1992：04.

[6]余篤剛.聲樂藝術美學[M].人民音樂出版社，2005： 169.

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[8]吳文科.中國曲藝通論[M].山西教育出版社，2002： 205.

[9]余篤剛.聲樂藝術美學[M].人民音樂出版社，2005： 224.

[10]馬威.戲劇語言[M].上海文藝出版社，1985： 167.

[11]喻宜萱.喻宜萱聲樂藝術[M].人民音樂出版社，2004： 147.

[12]余篤剛.聲樂語言藝術[M].湖南文藝出版社，1987： 41.

[13]余篤剛.聲樂藝術美學[M].人民音樂出版社，2005： 152.

[14]曹翎.淺談東北“二人轉”[J].藝術研究，2005（03）：20.

[15]曹翎.淺談東北“二人轉”[J].藝術研究，2005（03）：20.

[16]蒲志強.民歌地方色彩淺析[J].中國音樂，2003（02）：32.

[17]蒲志強.民歌地方色彩淺析[J].中國音樂，2003（02）：32.

（責任編輯：劉申五）