西方文藝復興時期古典油畫和中國宋元時期文人繪畫比較研究

【摘要】：繪畫作為歷史悠久的文化積淀產物，是一種高度個性化的藝術表現方式，由于其創作元素、表現方式的相對獨立，中西繪畫在相互交融以來不斷產生著碰撞，中西方人在接觸社會自然過程中，不斷形成了自己的繪畫題材的偏好以及獨特的表現手法，例如東方的寫意山水畫和西方的寫實人物畫，水韻墨章的山水丘壑，渾圓立體的人物描繪，形成了中西方人對美的獨特追求，這種表面視覺形式的碰撞追根究底源于中西方兩種思維方式之間所存在的差異性。本文在梳理前任研究成果的基礎上，著重以中西方哲學思維為理論基礎，以中西古典繪畫題材及其表現方式為比較對象，以問題意識為研究視角，通過對中西古典繪畫的審美視角、題材選擇、表現方式等方面進行對比和研究，揭示出中西古典繪畫不同的美學內涵和思維方式

【關鍵詞】：西方文藝;宋元時期;文人繪畫。

一、天人合一與主客二分——中西繪畫的題材選擇

1.“物我同化”的中國山水畫題材與“客觀對象化”的西方風景畫題材

宋人作畫以己意為之，充分展現的是個人對自然山水的意象化體悟。山水畫章法擬人化始于宋，其用意在于畫者看待自然景物有情，對布局整體感的把握。宋代論立意最出色的是從畫竹的實踐中凝煉出“胸有成竹”元代則主要以“梅、蘭、竹、菊”為題材，因為愛山水亦寄情山水。元代畫家逐漸形成了簡淡閑和、隱逸超脫的時代人文精神和放逸蕭散、淡泊素雅的文人審美意境。此時期繪畫講究“遺貌求神”，不強調形似逼真和刻意求工，追求物象內在神韻，抒發畫家主觀情趣，重視書法趣味，并將詩、書、畫三者緊密結合。

西方風景畫的藝術題材不是山、水、川、木，而是處在一定社會歷史時期不同階級的人物狀況。因此，其風景畫的目的還是為了襯托人物的特征。這也正好符合西方的哲學思想，崇尚平等、自由、博愛，凸顯人性的光輝與主體性地位，人依然主宰自然萬物，尊重自然本質上就是尊重人。

2.將自我融于萬物的中國人物畫題材和以生命意識為主的西方人物畫題材

宋元時期作為古代中國人物畫的中興期，在很大程度上人物畫承載了 “成教化、助人倫”式的社會意義。實質上，中國古代人物畫一定程度上成為了統治階級的宣傳工具，宣揚其統治下的開明盛世與繁榮業績。人物畫的創作同樣以中國古代藝術傳統為基礎，人物畫同樣“重意”非常注重畫中人物之神韻，是否與自然背景相融合，是否符合當時的社會歷史狀況。通過對一群人衣著特征、發式特性、所做之事等等細節的描繪傳達出畫者對人物與自然和社會的契合。中國古代人物畫始終是以自然和社會為中心，將畫中人物甚至畫者自己融入到萬物之中，達到物我同一的藝術境界。

西方繪畫主要以生命意識為主，以客體顯主體。文藝復興時期，希臘理性主義和人本主義是古希臘藝術的靈感和源泉。希臘文化作為人本主義的源泉，根本上是整體的文化，蘊含著有關自然的知識和外部的知識，可是，作為以此為基礎的古典研究的人本主義成了人在宇宙中占有優越地位的證明。西方古典人物畫主要是由摹仿“鏡像”以客體來顯示主體，達芬奇的《蒙娜麗莎》、拉斐爾的《肖像》、凡高的《自畫像》等等作品，都是通過借助鏡子將現實中的人物超驗抽象，形成畫者或畫中人物心靈景觀的映照。重在以人來批判當時壓抑的人的異化，以此重申人類主體內在平等、自由、人權的重要性，凸顯個性的張揚，通過畫中人物活靈活現的藝術效果彰顯人類的心靈意境。

二、“生命體驗”與“理性思辨”——中西方繪畫題材的表現方式

（一）“以心為源”與“惟真求實”的色彩觀、造型觀比較

中國畫發展到宋代以后，色彩的比重在畫面中越來越小，悄然向水墨轉換，“墨暈既足，設色亦可，以素凈為貴”，講究“色既是墨，墨既是色”，在傳統的畫論中甚至提出“不貴五彩”的觀念，清淡的水墨寫意成為最理想的抒寫情懷的表達方法。文人畫派上的主將們推崇“以書入畫”，崇尚佛禪，運用自如的水墨技法和強烈筆墨語言的表現力將文人畫提高到了一個新的水平。放棄了對色彩的追求，使水墨畫的黑白藝術語言發展到極致中國繪畫色彩的“三位一體”——功能·類相·墨，以文化觀、創作思維、表現語言三位一體的和諧建構，整體化地規定了中國繪畫的色彩語言特質，這既是一個完整的系統，又是一個開放的系統。

在歐洲文化史中，西方古典繪畫的色光經驗主要體現在色彩觀的三相結構之中，即質感（白色大理石為主色調的古希臘藝術）、象征（紅、金、綠、白等為主的基督教藝術）和光（紅、藍、黑、紫為主的哥特式風格）到文藝復興時期，繪畫藝術巨匠們主要采用濕壁畫和蛋彩畫的繪畫技術，色彩在他們的筆下逐步脫離中世紀神秘主義與象征主義轉而服務于空間透視效果的再現。

（二）意象性思維與認識型思維的空間范式比較

就觀察方式而言，中國的“心理和諧”與西方的“形式和諧”有著實質性地不同。中國繪畫與其說是一種美的視覺形象，不如說是一種由美的形式意蘊觀賞者內心引發的美的心理體驗;西方繪畫側重形式和諧與摹仿論的美學思想。在藝術的審美創作和欣賞中，中國人主要通過藝術來彰顯主體的“心理和諧”旨在實現社會理想人格的塑造和人與自然的心靈溝通;西方人則旨在實現客觀世界“形式和諧”的把握。中國人主要側重審美主體的心理體驗方面;西方人則側重審美對象的外在形式屬性。就中國古代繪畫而言，儒、道思想集中體現的是漢文化的基本特質。再來看西方，西方古代哲人們直接把對和諧美的追求具體化為視覺的和諧形式創造。如：“比例”、“結構”、“數”等形式特征。

（三）中西古典繪畫藝術的畫面結構語言的對比

中西古典繪畫藝術的畫面結構語言的比較主要集中表現在心象經驗的形象顯現、視覺空間的平面再現與心理空間的圖式經營兩個方面。

首先，心象經驗的形象顯現。中國畫家把墓主夫婦畫成他“希望是的”升天者（諸如約公元前86-49年的洛陽卜千秋墓壁畫、梁祝、孔雀東南飛等），其邏輯是畫面形象與畫者內心經驗的形象二者間的一種顯現關系。例如，西方的古埃及墓室畫在構圖時則把池塘、池塘與樹木的關系畫成它“本身是的”樣子和關系。古代畫家為了把形象和想象之間的“真實”關系交代清楚，忽略了特定角度下的透視變形，而直接把對物體最直接的形象展現出來（池塘邊種著種類不同的樹，樹長在池塘邊，更為直接地畫出樹干與池塘是直角關系）。其次，心理空間的圖式經營與視覺空間的平面再現——美之韻與美之真中西藝術逐步在深入的實踐步履過程中拉開了距離，中國古代繪畫從魏晉南北朝時期（約公元6世紀）開始逐步形成自己的藝術時空觀——動之美與美之韻。而西方古代繪畫強調視覺空間的真實再現，從之前的尋求“心理真實”到逐步追求“視覺真實”甚至是有了科學依據和客觀規律支撐的“視覺真實”。這個過程中，西方古代繪畫也形成自己的藝術時空觀——像之美與美之真。

總結：

西畫運用科學的焦點透視法，極力追求客觀真實，他們的視線失落于縱深的無窮的空間，馳于無極。而中國畫家用心感受宇宙萬物，俯仰宇宙氣概，采取“俯仰自得，游目太玄”，“目既往還，心亦吐納”的觀察法，形成了中國繪畫特有的空間透視意識。它不是向無邊的空間做無限制的追求，而是“留的無邊在”“低徊之，玩味之”正是中西繪畫對空間透視認識的差異性，成就了兩種繪畫藝術，也為兩種藝術在世界藝術中贏得了較高的地位。

參考文獻：

[1]施錡.形似與非形似：西方人視角中的中國古代繪畫[D].上海戲劇學院，2012年3月博士論文.

[2]朱昌森.中國宋代與歐洲文藝復興時期寫實主義繪畫比較研究[J].大眾文藝，2013（06）：30.