何多苓藝術語言的詩意特質分析

【摘要】：何多苓，中國當代抒情現實主義油畫家。上個世紀八十年代初，他以代表作《春風已經蘇醒》成為傷痕美術的代表人物，盡管“傷痕”的時代早已經過去，何多苓也在每個時期不同的繪畫轉變中不斷地探求著自己獨特的繪畫主題和繪畫形式，但是在不同時期何多苓的繪畫中我們依然能體會到那種獨特的、唯美的、感傷的、抒情的氣質，他的作品中自然流露的憂傷的詩情是他在畫壇獨樹一幟的原因所在。本文將梳理何多苓不同時期的代表作品，嘗試分析總結何多苓獨特的藝術語言經歷了孤獨感、距離感、文學性及東方氣等主要特征，通過對他藝術語言的分析得出一些對現代社會中藝術創作有益的啟示。

【關鍵詞】：何多苓;詩意;文學性;東方美;孤獨

一.何多苓與傷痕美術

何多苓以及他1978年創作的《春風已經蘇醒》被認為是“傷痕美術”的代名詞。但在何多苓的作品中，“傷痕”可以看做是詩意的一種，與我們看到的更多的作品中血一樣的真實，悲苦，憂傷，迷茫不同，他的作品里面更多包含的不是苦難，而是美。他每一時期都在探索著不同的主題和繪畫形式，而惟獨不變的是他畫中獨具憂傷、唯美、詩意的風情和非凡魅力。

盡管“傷痕”的時代早已經過去，何多苓也在每個時期不同的繪畫轉變中不斷地探求著自己獨特的繪畫主題和繪畫形式，但是在不同時期何多苓的繪畫中我們依然能體會到那種獨特的、唯美的、感傷的、抒情的氣質，他的作品中自然流露的憂傷的詩情是他在畫壇獨樹一幟的原因所在。

二.詩歌式的繪畫語言——繪畫思想、繪畫主張及學術觀點分析

何多苓對繪畫的理解，包含了文學和音樂。在接受《青年作家》雜志訪問時提到，“音樂始終是一個最潛在性的影響，音樂對我的影響很直接，因為它有一個結構性的很強的東西，它在繪畫上可以充分體現。它的旋律感，和聲和布局，曲式的結構，聲部的進行，這種，我的畫面上都有的，同時再現。我幾乎不看美術方面的雜志，這些東西反而對我影響很大。”

何多苓的作品中繪畫性和文學性的糅合體現得更加明顯。文學性是一種表達的需要，最突出的文學性是“詩性”，一種不可言傳的東西，而不是“敘事性”的表達。他在創作作品時，只關注語言的表達，不要過度看重別人的解釋和闡釋而混淆自己對內心的表達。在接受《青年作家》雜志訪問時，何多苓說：“韓東有一個想法我很喜歡，他說‘詩歌到語言為止’，對我來說很有啟發。畫畫好像也是‘到語言為止’，只是不同的‘語言’而已，所以除此之外的東西通過讀詩或者看畫就直接體驗了，是人和畫家要做的事情就到此為止了。”畫畫就是用另一種語言來闡釋自己所看到的，跟他有一種若即若離的感覺。語言有時候還需要一種準確性在里面，繪畫需要的是一種“非準確性”。

在他的代表作《春風已經蘇醒》中，一個衣著破舊的小女孩在河灘上向遠方眺望，黑發在春風中浮動，寓意著希望的萌發，河灘草地雖黃，但已透出綠意。畫中小女孩形象是一個理想化的形象，畫面中細膩的筆觸和柔和的中間色調營造出濃郁的抒情氛圍，整個畫面帶有淡淡的哀傷，明顯帶有凄美而又不失希望的一種詩情。何多苓和很多有知青經歷的人不同，他的記憶是美好的，糅合了文學想象的記憶。

在1980年10月舉行的“四川青年美術展覽會”上，何多苓和唐雯、李曉明、潘令宇合作的油畫《我們曾經唱過這之歌》，出現在這次展覽會。在評論這幅畫時，當時的《美術》雜志副主編何溶寫道：“不管所謂大有作為的知青生活在他們思想、感情上留下多少痛苦，他們對自己所走過的生活、對于他們勞動過的土地都是珍惜的。”這幅畫表達的是復雜的情感，何多苓自己說，他們的畫描繪知青生活是為“人們可以從中引起共鳴，更珍惜那種生活”，“我們想表現青年模糊的想法，一切都是朦朧的，并非很傷感。因為過分苦難并不典型”。

《春風已經蘇醒》這幅作品的情調就是真實的、抒情的、詩意的、畫家筆觸之下流露出無法言傳的迷茫，憂傷和戰栗。雖然在當時他與羅中立一起被譽為“傷痕美術”及“鄉土寫實主義”的代表人物，但它卻認為自己“長期被歸入傷痕美術是個誤會”，正如他自所言：“本能使我對潮流和時尚有天生的免疫力，我深感榮幸。”對于美術創作，他始終堅持自我，展現心靈的困惑與探索，聆聽來自心靈的呼聲。何多苓的繪畫作品具有唯美、優雅、感傷的詩意特質。他所畫的人物、景象充滿生命的活力。他在形式語言上所推崇的單純感與中國傳統水墨畫具有異曲同工之妙，在洗練中見細致，于單純中見復雜。

九十年代末，他的繪畫經歷了“去文學化”和“去哲學化”，畫一些女人體，嬰兒小孩，去掉背景，因為八十年代的繪畫都有背景，帶了很大的文學性，把它去掉反而找到了繪畫的感覺。何多苓所追求的繪畫中的“非準確性”的詩意的繪畫語言，在他之后的作品中表達的更加明顯。

到了現代，恢復的背景，成了帶有中國古典文學性的背景。非準確性帶來了他繪畫中的“若即若離”。在他看來，文人畫的漫不經心畫點東西，補點詩來訴說心頭想的事，用這種感覺來進行創作，模糊的不確切的形象才是有意思的，所以之后的作品也更多受到中國文人畫的影響。

在他2009年的《奧菲利亞》中，油畫的厚重質感被稀薄、輕盈、猶如行云流水般的筆刷痕跡所替代，色調以藍綠色的冷灰為主，呈現出迷霧，夢幻的效果。

放棄了賴以成名的符號性的東西，不再用濃重的色彩，用西方的繪畫技巧表現中國繪畫藝術，畫面表達越來越中國。

2013年的《四女調屏》，參照了古代中堂屏風的形式。借鑒古代人的畫面，構圖和樣式，并不在畫面里偽造古代的氛圍。古代仕女畫就是要表現女性與自然界的關系。畫中的現代女子擺出了跳躍、水中漂浮、伸手迎接陽光等動作，給畫各自配上花、鳥、蝶、魚的圖案，添了幾筆古韻。

《雜花寫生》系列同樣適用西方的逼出來描繪中國的圖景。“因為國畫花鳥比較典型，所以我想把花鳥的筆墨和構圖用到其中，而畫出來還是油畫。”何多苓拋開油畫強調的光線，把空間簡化成色塊，向國華一樣的空背景。畫面仿佛被雨水淋過，顏色滴流。

三.影響

從上個世紀八十年代到今天，從“鄉土”、“知青”、“女人”、“嬰兒”、“庭院”到今天的“寫生”、“花園”，何多苓攜帶著詩歌和音樂經歷了繪畫的多個階段，在“藏”與“露”，“隱”與“顯”中間保持著一種微妙的平衡，并從中含蓄的表達著自己對社會、現實與人生的深度思考和人文關懷。在洗練中見細致，于單純中現復雜，表現出一種超然的精神境界和深層次的藝術追求。

何多苓的孤獨感對現代社會環境中的美術創作也有很大的啟示，孤獨指的是在藝術創作時把自己從生活中暫時孤立出來。苦修面壁的沉默，就是一個人的孤獨語言，尋求的東西只有自己知道。當你靜下來，處于孤獨的狀態，內心的語言才會浮現，不是在與別人溝通，而是與自己溝通時，才能思考出自己內心真實的感受，反映在自己的作品中。現代社會發展中蘊含的巨大信息量及對政治和對社會的觀察應該是只會影響但不會直接進入作品，作品要表現的是和社會有一定距離感的純粹的繪畫語言，這樣的作品才可能有深度，而不是被潮流或時尚隨便左右的轉瞬即逝的滄海一粟。

參考文獻：

[1]高明潞.中國當代美術史1985-1986[M].上海人民出版社，1991.

[2]潘公凱.中國現代美術之路[M].北京大學出版社，2012.

[3]何多苓.何多苓憂傷的詩歌[M].四川美術出版社，2006

[4]何多苓.關于“春風已經蘇醒”的通信[J].美術，1982（4）.

[5]廖慧.與何多苓聊_沒有音樂夢的是人不是藝術家？[J].藝術家，

[6]張法.傷痕文學：興起、演進、解構及其意義[J].江漢論壇，1988（9）.

[7]蔣勛.孤獨六講.廣西師范大學出版社[M]，2009.