論戲曲寫意性與舞臺(tái)人物形象塑造

【摘要】：寫意性在戲曲審美特征中占據(jù)重要位置，戲曲舞臺(tái)藝術(shù)中，常把“寫意性”等同于“虛擬性”，“虛擬性”通常指動(dòng)作的虛擬和舞臺(tái)道具的虛擬，本文提到的“寫意性”指語言、動(dòng)作的寫意，是通過“詩化”的寫意性直接作用于人物，把舞臺(tái)上的各式各樣的人物形象呈現(xiàn)在觀眾面前，留給觀眾想象的空間。本文主要論述詩化的語言及虛擬的動(dòng)作對(duì)人物形象塑造的作用，并由此思考寫意性與人物形象塑造在現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作中的現(xiàn)狀及未來走向。

【關(guān)鍵詞】：寫意性;人物形象塑造;戲曲審美

寫意是中國(guó)古代畫論中的概念，戲曲從畫論中借用這一概念，“寫”即抒發(fā)、表現(xiàn)之義，“意”即表達(dá)藝術(shù)家的主觀情感和意志等?！皩懸狻奔词惆l(fā)、表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀世界。張贛生在《中國(guó)戲曲藝術(shù)》一書中提到：“中國(guó)戲曲藝術(shù)是寫意的戲劇藝術(shù)，它不認(rèn)為戲劇藝術(shù)來自對(duì)生活的模仿，而認(rèn)為是藝術(shù)家言志、抒情之作”①。這種說法有一定的片面性，戲曲來自生活更高于生活，是對(duì)生活模仿的提高，這種寫意性在戲曲審美特征中占據(jù)核心地位。寫意性通過演員的唱念做打等來塑造人物形象從而呈現(xiàn)在觀眾面前，使生動(dòng)的人物形象長(zhǎng)留人們心中。

一、詩化的語言對(duì)人物形象塑造的作用

戲曲是一門綜合藝術(shù)，對(duì)演員要求極高，演員通過唱念做打把劇本情境呈現(xiàn)在觀眾面前。寫意性是中國(guó)戲曲劇本語言具有的特性，表現(xiàn)在戲曲語言雖源于生活，但又不同于生活，是經(jīng)過提煉、加工、美化、升華為具有一定意境的藝術(shù)語言。詩化的語言在劇本中是以文字的形式呈現(xiàn)在受眾眼前，在舞臺(tái)上是通過演員的唱念來呈現(xiàn)給觀眾。詩化的語言在人物形象的塑造方面起著重要作用。

1.劇本語言的詩化性

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇本具有詩歌的文學(xué)性，古代文人對(duì)于詩詞歌賦有一種本能的偏愛，因此，劇作家在劇本創(chuàng)作時(shí)給予了戲曲詩歌的文學(xué)性。中國(guó)戲曲劇本也用賦、比、興的手法來烘托和渲染具有寫意性形式美的意境?！叭宋锷矸莶煌?、性格不同，其言語行動(dòng)也必有異，但共同的特點(diǎn)就是語句淺顯直白，不附會(huì)太深?yuàn)W的寓意。”②從南宋時(shí)期開始，劇本語言的寫意性就被劇作家廣泛的運(yùn)用到劇本的創(chuàng)作中，因此，劇作家所創(chuàng)作出來的人物也具有詩性。

中國(guó)畫中畫家在作畫時(shí)善于“留白”，使整幅畫作留給人們更多的想象力。這種做法也被劇作家借鑒到劇本的創(chuàng)作中，劇本語言的詩化性，在受眾閱讀劇本時(shí)留給觀眾更多想象空間，使觀眾腦海中呈現(xiàn)出各式各樣的場(chǎng)景以及人物形象。在人物塑造方面除了直接塑造人物形象，劇作家有時(shí)也會(huì)通過特定的環(huán)境描寫來塑造人物。

2.唱念形式的詩化性

戲曲是一門綜合藝術(shù)，集唱念做打于一體，強(qiáng)調(diào)營(yíng)造寫意的生活意境。通過唱念形式的詩化性塑造人物形象。

在舞臺(tái)藝術(shù)上，戲曲首先是唱出來的，唱詞本身是詩歌，語言精煉、節(jié)奏鮮明，充盈著詩情畫意，但歌唱曲調(diào)、板腔的不同也構(gòu)成不同的意境，所營(yíng)造出的人物形象也不同。以西皮板腔來分析崔鶯鶯人物形象，西皮板腔特點(diǎn)活潑明快、剛勁挺拔，營(yíng)造高亢激越、悲憤哀婉，多用于塑造性情開朗、悲痛哀婉的人物。

其次是念出來的，中國(guó)戲曲的念白多數(shù)具有詩化性，是一種遠(yuǎn)離生活原型，經(jīng)過變形、夸張和美化，形成具有節(jié)奏和精神審美向度的寫意性詩化語言。念白在戲曲中占有重要的位置，戲諺“千斤話白，四兩唱”，強(qiáng)調(diào)的是念白的重要性，但是不同的念白形式對(duì)于塑造人物形象也不盡相同，念白主要分為京白、韻白、風(fēng)攪雪、方言白、噴口、貫口、獨(dú)白、旁白、對(duì)白、搭架子、上場(chǎng)詩、下場(chǎng)詩等。如韻白特點(diǎn)是莊重、沉穩(wěn)、矜持，京白特點(diǎn)是輕松自然、活潑親切，濃郁的生活氣息。。

二、虛擬的動(dòng)作對(duì)人物形象塑造的作用

戲曲寫意性除了體現(xiàn)在劇本語言外，還包括豐富的體態(tài)語言即舞臺(tái)上演員的舞蹈動(dòng)作。中國(guó)戲曲的舞蹈動(dòng)作是生活動(dòng)作經(jīng)過加工、提煉、升華并程式化了的體態(tài)動(dòng)作語匯，它充盈著寫意的美感，更具有虛擬的美感。戲曲演員在舞臺(tái)上通過手，眼，身，步等神態(tài)和動(dòng)作的藝術(shù)展示，直接作用于演員對(duì)于人物形象的塑造。虛擬性是指演員表演時(shí)不用實(shí)物或僅用部分實(shí)物作為符號(hào)給觀眾以提示，主要依靠演員特定的表演動(dòng)作來暗示出事物和情境。

戲曲舞臺(tái)上的動(dòng)作帶有一定意義上的程式性，虛擬的動(dòng)作也具有規(guī)范意義的程式性，每個(gè)行當(dāng)對(duì)于動(dòng)作都有著自己的要求，如“拉山膀”“花臉齊頂，老生齊眉，小生齊口，旦角氣胸，小丑齊腹”;用扇子是“文扇胸，武扇肚，花臉扇脖，小丑扇褲”。不同的行當(dāng)之間對(duì)于動(dòng)作的要求也有自己的規(guī)范性，因此，人物形象的塑造有一定的類型化。類型化的塑造人物形象，在戲曲舞臺(tái)上有著相似性的同時(shí)，也有著差異性。

三、寫意性在現(xiàn)代戲中對(duì)人物形象塑造的現(xiàn)狀及未來走向

戲曲的美學(xué)根基和現(xiàn)代審美意識(shí)，是戲曲現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在依據(jù)，忽視任何一個(gè)，在戲曲人物形象的塑造中就容易出現(xiàn)偏頗。忽略現(xiàn)代審美意識(shí)會(huì)使得戲曲很難在現(xiàn)在社會(huì)中扎下根基，不能適應(yīng)新的時(shí)代環(huán)境，忽略戲曲的美學(xué)根基，不是阻礙戲曲的發(fā)展，而是會(huì)使其走向消亡。

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)是寫意的舞臺(tái)，在舞臺(tái)上，人物所處的同一時(shí)空可以變遷為任何的地方，可以是山上，也可以是山下，可以是海上，也可以是陸地，舞臺(tái)上的時(shí)空因?yàn)槲枧_(tái)布景的寫意性可以隨時(shí)的轉(zhuǎn)換時(shí)空。然而，戲曲寫意性對(duì)于人物形象的塑造，在現(xiàn)代的戲曲創(chuàng)作中是缺失的。現(xiàn)代戲中，科技技術(shù)與舞臺(tái)道具大量的運(yùn)用到劇中，寫意性、虛擬性、程式性的成分在減少，使得人物形象的塑造更直觀化，留給觀眾的想象更少。這是現(xiàn)代戲中寫意性在創(chuàng)作及演出過程中的一種缺失，這種缺失從戲曲美學(xué)的根基來說，呈削弱狀態(tài)，寫意性的人物形象在現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上，是應(yīng)該保留的，它有其存在的重要性。

戲曲舞臺(tái)上，演員要想在舞臺(tái)上塑造出一個(gè)活生生的鮮明的“這一個(gè)”來，光靠程式化的基本訓(xùn)練等傳統(tǒng)技藝是不夠的。必須對(duì)人物形象有明確地把握，對(duì)人物心靈深處的深處探求和發(fā)掘，思考此時(shí)此地、此情此景狀態(tài)下的人物內(nèi)心狀態(tài)，這種情況下，需要通過舞臺(tái)上“舞臺(tái)方寸地，咫尺是天涯”的寫意性來塑造人物形象。

寫意性對(duì)戲曲舞臺(tái)人物形象的塑造是非常重要的，在現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)藝術(shù)上寫意性呈現(xiàn)削弱態(tài)勢(shì)，不得不思考寫意性對(duì)于人物形象的塑造在現(xiàn)代戲曲演出及創(chuàng)作中的未來走向。

戲曲寫意性對(duì)人物形象塑造是通過詩化的語言及虛擬的動(dòng)作來進(jìn)行的。因此，在舞臺(tái)上，舞美和道具要虛化而不是簡(jiǎn)化，使演員的舞蹈動(dòng)作給觀眾更多的想象力，現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上寫實(shí)的道具，使演員的表演受限，例如，現(xiàn)代京劇《華子良》中，華子良下山時(shí)手里拿的道具，阻礙了演員對(duì)于人物形象的塑造?，F(xiàn)代呂劇《補(bǔ)天》中，舞臺(tái)上的轉(zhuǎn)臺(tái)能夠?qū)崿F(xiàn)時(shí)空的調(diào)轉(zhuǎn)，但是戲曲舞臺(tái)上通過“圓場(chǎng)”實(shí)現(xiàn)的時(shí)空調(diào)轉(zhuǎn)，更具有寫意性，也使演員對(duì)于人物形象的塑造充滿寫意性，觀眾對(duì)于人物形象的想象空間更大。因此，現(xiàn)代戲中布景及舞臺(tái)藝術(shù)上的寫實(shí)，不是說，不能存在在戲曲舞臺(tái)上，而是說，這種存在像傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布景“一桌二椅”一樣，能夠推動(dòng)劇情發(fā)展以及人物形象的塑造。為使得戲曲舞臺(tái)藝術(shù)上的寫意性更有利于人物形象的塑造，因此，要忍痛割愛，拋棄戲曲舞臺(tái)在布景道具寫實(shí)化方面的經(jīng)驗(yàn)，使戲曲藝術(shù)更符合戲曲美學(xué)的審美趣味，才能促進(jìn)人物形象的塑造以及戲曲的發(fā)展。

現(xiàn)代社會(huì)中要對(duì)戲曲的發(fā)展有著積極的態(tài)度，戲曲的存在和發(fā)展應(yīng)該是多元化的，戲曲的發(fā)展處于探索階段，如何適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)高速的發(fā)展，人們可以按照自己的戲曲觀念和審美趣味對(duì)戲曲的發(fā)展進(jìn)行預(yù)想實(shí)踐。舞臺(tái)上現(xiàn)代戲和新編歷史劇大多數(shù)經(jīng)不起歷史和時(shí)間的考驗(yàn)，無法使戲曲有質(zhì)的飛越。在探索階段，戲曲的發(fā)展離不開戲曲藝術(shù)家，發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，更好的為戲曲藝術(shù)的發(fā)展做貢獻(xiàn)，藝術(shù)家對(duì)自己嚴(yán)格的要求，使得戲曲藝術(shù)的發(fā)展在現(xiàn)代社會(huì)朝著越來越好的方向發(fā)展。

注釋：

[1]張贛生：《中國(guó)戲曲藝術(shù)》，中國(guó)戲曲藝術(shù)，1982年版，第93頁。

[2]周愛華：《魯西北吹腔研究》，中國(guó)戲劇出版社，2013年版，第58頁。