鋼琴曲《紅燈記》的產生及音樂處理

宋小朱

鋼琴伴唱的《紅燈記》首次出現于上世紀的六十年代，由于其音樂形式被歸為室內音樂的領域，引起了很大一部分人的關注。它的產生拯救了那時在中國處于被排斥狀況的鋼琴音樂藝術，并且其將京劇的配樂與鋼琴大膽地結合在一起，是一次非常有新意的嘗試，但是一直到目前為止，還未有人對其音樂和歷史進行深刻全面的分析，本文就此大膽地進行了一次探究。

鋼琴伴唱《紅燈記》的簡述

在“文革”期間，殷承宗受到“樣板戲”演員的影響，決定為鋼琴“平反”，用實際行動告訴人們鋼琴是可以在中國得到廣泛應用的。在“文革”開始的第二年，殷承宗和他的同事們穿著綠軍裝，在天安門廣場一連四天都用鋼琴進行演奏，演奏的內容主要是毛澤東語錄和當時人們非常熟悉的歌曲。在演奏過程中有一位路人想要聽京劇，但是他們卻對京劇不是非常精通，他們只是憑借著樂團里有過一次《沙家浜》的演唱經歷。就是憑借著這一點記憶，他們當天夜里顧不上休息就將劇中沙奶奶斥敵的那一段寫出來，最終的反應特別強烈。

殷承宗通過這次事件，對鋼琴的發展有了更深的認識，經過苦思冥想，他終于決定將《紅燈記》用鋼琴伴唱。他第二天就去了中國京劇院找到創作《紅燈記》的其中一位創作者——劉吉典拜師，而劉吉典又把孫玄齡介紹給他認識，從此以后，他終于開始了自己的學京戲生涯。在這段期間他把毛澤東的《詠梅》譜上了京劇唱腔，而且還請劉長瑜演唱了《紅燈記》，經過多次的合練之后，已經達到了令殷承宗非常滿意的程度。后來在第二年的國慶節當天，殷承宗和劉長瑜進行了鋼琴伴唱《紅燈記》、《詠梅》的表演，并且取得了非常大的成功，得到黨中央的一致好評。從此以后，殷承宗就算從真正意義上開始了自己的鋼琴創作生涯。

殷承宗認真分析了李鐵梅、李玉和、李奶奶這三個的唱腔，最終得出李鐵梅的戲是非常簡單的，而后面兩個人的唱腔必須經過大量的學習才能寫出來，于是他每天都去京劇院觀看《紅燈記》，并且認真研究、琢磨這三個人的的唱腔以及臺詞，并詳細記錄下來。第二年他將自己寫好的曲子經過認真的演練后，錄下音來提交上去。

在1968年6月的最后一天，在殷承宗還沉浸在深深的睡眠的時候，有人來告知他說有中央領導要見他。在與中央領導談話的過程中，黨中央非常滿意他的這部作品，并且還告訴他繼續努力，決定在建黨四十七周年上讓他將這部作品當著全國人民的面演奏出來。在“文革”第三年的7月1號，殷承宗終于用鋼琴伴唱了他創作的《紅燈記》，作為中國共產黨成立四十七周年紀念晚會的一個節目。以毛主席為首的各級中央領導人都出席了此次活動，并且給予了非常高的評價。

增減前奏和過門

殷承宗主要是用“清唱”的方式來演唱鋼琴伴唱的《紅燈記》，為了能夠在最大程度上將鋼琴的魅力展現出來，他們并沒有對開始演唱前進行相應的鋪墊，只是在原始《紅燈記》前奏的基礎上進行了一些適當的調整。比如殷承宗在《做人要做這樣的人》這首曲中所改變的，就是把它不長的前奏稍微進行了一些改動，這樣調整的目的就是為了讓鐵梅深思的氣氛更加得濃厚，讓觀眾能明白唱段的起因。鋼琴伴唱譜的前奏就加入了“說紅燈音樂”末尾的十小節，以四小節結尾。

比如，在李玉和演唱的《雄心壯志沖云天》，就是他將要赴刑場就義前的唱段，針對此選段的鋼琴前奏，在鋼琴伴唱譜上將前面的部分和中間作了一些變化，在前面一開始的部分，在原有的旋律的基礎上將節奏放寬，為了襯托當時悲壯的氣氛，在低八度的部分增加了四小節較為沉重的旋律，又將后來的前奏的中間部分作了一些細微的刪減，從而能夠在最大程度上表現出李玉和舍身取義的精神。

鐵梅有時候也會根據實際演出的需求，在演唱過程中適當地刪減一些前奏，比如在他演唱《做人要做這樣的人》的過程中，在進行到第三十四和三十九節的間奏時，比原劇的劇譜增加了一個小節。雖然只是一個小節，但卻將鐵梅的思想情感的轉化完全地表現了出來，通過輕微地調整節奏，引起了伴唱的輕重律動變化，完美地呈現了鐵梅由深思到激昂的內心活動的變化。

很多演唱家都會根據演唱的實際情況適當地作一些增減前奏，這樣做的目的就是為了演出效果達到最佳狀態。比如，李玉和在某次演出時，就為了達到最佳效果，對《渾身是膽雄糾糾》進行了適當的增減處理，原本只有兩個小節的前奏被增加到了八個小節，主要是用來渲染當時李玉和寧死不屈的斗爭意識和明知自己兇多吉少而與親人依依不舍告別的情感狀態。在結尾處的伴奏則刪去了三十小節，這樣果斷的處理方式將唱段襯托得十分簡潔爽快。

多聲配置和鋼琴織體的運用

縱觀我國幾千年來的音樂表演方式，我們可以看出，我國京劇主要是以“三大件”來進行相應的伴奏。鋼琴伴奏有自己獨特的特點，因此，為了配合鋼琴多聲的特點，伴奏的思維也要有所轉變。由原來的單聲轉換成多聲的思維，這樣就可以充分利用鋼琴的演奏方式，以鋼琴獨特的形式演奏出來。

鋼琴伴唱《紅燈記》有著自己獨特的特點，這些特點就是以主調和聲的形式將多聲配置完美地表現出來，然后摒棄傳統的《紅燈記》以“三大件”伴奏的方式來進行演唱。在鋼琴的左手織體部分，需要有較大的發揮來呈現唱腔和板式的情感和內心活動，將多種難度較高的鋼琴演奏技巧融入進去，從而能夠在最大程度上使現場的氛圍達到高潮，這將會非常有利于將作品中的主人公的心理活動表現出來。比如，李玉和的唱段就會充分利用這些技巧，來把表演的劇中人物形象展現出來，常常得到觀眾們的一致好評。再加上唱腔的鋼琴左手織體，更加重了人物的性格渲染和內心的思想情緒，大多采用的是柱式和弦的音型或者是節律分明的音程（見下圖譜例A）。

譜例A

其鋼琴伴唱的和聲風格很大程度上受到了19世紀晚期俄羅斯民族樂派和歐洲末期浪漫派的影響，特別是在運用鋼琴織體的方面，很顯然有拉赫瑪尼諾夫的影子，其表現風格主要強調了織體豐滿和和聲濃郁的特點。下面我們就將《c小調第二鋼琴協奏曲》(譜例C)、《雄心壯志沖云天》(譜例B)和《渾身是膽雄糾糾》這三首作品的開頭進行對比，最終我們發現其實這三首曲子雖然風格不同，但是還是有很多相似的地方。

從整體上看，鋼琴伴唱《紅燈記》有時候為了能夠跟當時的演出配合好，需要在其結構上作些適當的刪減，然而在鋼琴織體和多聲配置這兩方面的應用上必須謹慎選擇，這主要是因為以下兩個方面的原因：一是，就目前的藝術形式來說，鋼琴只是扮演著“伴唱”的角色；二是，殷承宗在本質上是一名鋼琴演奏家，對作曲并不是非常精通。

結語

鋼琴伴唱的《紅燈記》具有非常高的參考價值，這主要表現在以下兩個方面：一是，站在音樂藝術價值的角度來看，鋼琴伴唱的《紅燈記》是我國音樂史上首次將京劇和鋼琴進行了“聯姻”，雖然在以后的藝術實踐已經表明，這種演唱手段未免有點幼稚，但是畢竟在當時是取得了非常大的進步；二是，我國鋼琴在“文革”開始階段已經面臨著“滅絕”的局面，正是由于殷承宗將《紅燈記》用鋼琴來伴唱，才使得我國鋼琴擺脫了這種局面，從而得到了大多數人們的認可，并為后來鋼琴在我國的發展奠定了良好的基礎。

[1]張威.試論幾首鋼琴改編曲中的戲劇性因素——以《皮黃》、《鋼琴伴唱紅燈記》為例[J].青春歲月,2013（19）.

[2]郭晨曦.論鋼琴伴唱《紅燈記》的民族化（上）[J].樂府新聲,2013（1）.

[3]郭晨曦.論鋼琴伴唱《紅燈記》的民族化（下）[J].樂府新聲,2013（2）.

[4]羅穎.殷承宗:《紅燈記》讓鋼琴重生[J].北方音樂,2007（1）.

[5]王寅.京劇元素在中國鋼琴作品中的應用——鋼琴伴唱《紅燈記》之探究[J].內蒙古師范大學：音樂與舞蹈學（音樂學）,2013.