淺析魯契亞諾·貝里奧《SequenzaXIV》的藝術特征與創作啟示

郭強

自從19世紀后期由漢斯立克 (Edrard Hanslick,1825-1904)樹起了一面反對情感論音樂美學的旗幟以來，歐洲音樂論壇便逐漸形成了情感音樂美學與自律論音樂美學分庭抗禮的局面，這種局面從理論探討逐步滲透到音樂實踐各個領域，許多作曲家都自覺或不自覺在這兩個對立陣營中作出了自己的選擇，并將各自的美學觀念體現在他們的音樂創作之中，由此形成了20世紀豐富與多元的音樂形態。

意大利作曲家魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio，1925—2003）這位當代最重要的現代作曲大師，他的音樂創作一直被歐洲及世界現代音樂界關注。貝里奧在其創作中除了關注20世紀的十二音序列音樂、整體序列主義、電子音樂等“先鋒”創作手法之外，始終有意識地在探尋自己的音樂語言，追求自己個性化的藝術創作，因而在音樂材料的組織以及音色、音響方面都有著自己的特色。

《Sequenza》系列作品是貝里奧最具代表性的作品，創作于1958年至2002年，共歷時44年，完成了十四首獨奏作品。這些作品都是為單件樂器和獨唱人聲而作的“高難度”、“超級”無伴奏作品，是20世紀新音樂作品文獻當中獨放異彩的一個系列。除去第九首沒有最初的題獻演奏者之外，其余各首作品都是為一位特定的演奏者專門創作的。《Sequenza》的中文意思為“序進”，這個標題意欲強調這些作品的結構幾乎總是以一個“模進音組”為出發點，并在此基礎上，極其個性化地發掘出各種不同的聲音效果，每一首作品都是建立在常規、單一聲源基礎上，來驗證獨唱、獨奏家在表演過程中可能發揮的最大極致。我們都知道，這樣的實踐在歷史上不乏其人，如：李斯特十二首《鋼琴超級練習曲》。這套《Sequenza》作品大都建立在“自由十二音”基礎上（間或也出現少許“調性因素”和“傳統寫法”），在配器上規避出現常規的寫法、用法、唱法、奏法，這套作品應該說對任何一個演唱或演奏者都是巨大的挑戰。它不僅要求演奏演唱者要有全面和嫻熟的演奏技術，更要求演奏演唱者具有智慧的頭腦，需要演唱演奏者具備高水平的技術條件和理解能力。

《Sequenza XIV》是貝里奧于2002年完成的《序進》系列的最后一首，這些作品雖然創作于不同的年代，但他們卻有如下一些共同的特點：①均為獨立完整的獨奏作品；②在表演上試圖挑戰演唱者或演奏者的極限；③自由的曲式結構；④廣義與狹義的復調對位因素；⑤音樂語言風格的多元化；⑥重視音樂細節描述；⑦注重“三全音”在音樂結構中的作用。

作品結構

《Sequenza XIV》是2002年為英國著名的大提琴家羅翰·戴·薩拉姆（Rohan de Saram）所作的大提琴獨奏，依據音樂的形態及速度標記，我們可將全曲劃分為三個部分，第一部分與第三部分以模仿斯里蘭卡民間用于禮儀祭祀活動的康提舞（kandyan）伴奏鼓的打擊效果為音樂材料，這也構成這部作品的顯著標志。中部以運用紛繁變幻的大提琴奏法，制造出五彩斑斕的音響色彩,意境深遠。第三部分采用類似于傳統再現的手法，將前兩部分中的重要材料進行“綜合”再現。全曲采用比例記譜的方式（proportional notation），沒有小節線，樂曲依據節拍速度作為“時間量”來對樂譜進行劃分，從而使得傳統音樂中以強弱拍周期交替所形成的律動完全被打破。（參見譜例1、2、3）

譜例1第一部分（開始部分）

譜例2第二部分（開始部分）

譜例3第三部分（開始部分）

通過上述譜例，我們可以很清楚地看到作品的三部性結構：第三部分一開始就采用了與第一部分相同的材料，即模仿康提舞（kandyan）伴奏鼓的打擊效果為材料，并在其后續發展中回顧第二部分的特征音樂材料，形成“綜合”再現。這部作品完成的時間相對于其他十三部作品較晚，貝里奧采用這種傳統的對稱結構方式有別于其他《Sequenza》系列作品，是回歸還是其他原因，值得我們思考。

演奏技術

應該說每一首《Sequenza》對表演者來說都是巨大的挑戰，貝里奧認為這不是有意地為難表演者，而是出于對演奏與音樂關系的思考與認識。他認為新的技巧是傳統技術的延伸，熟練的技術是在樂思與樂器的沖突與張力中形成，正是這種沖突與張力才不斷推動演奏技術的發展。

這部《Sequenza XIV》整體的風格像一首“打擊樂”作品，作品開頭運用了大量雙手同時演奏，來模仿康提舞（kandyan）伴奏鼓的打擊效果，康提鼓的節奏密集，并且帶有很強的即興性，這部作品將其模仿得惟妙惟肖，十分逼真。我們探其究竟，貝里奧采用了比較特殊的記譜方式，他用兩行譜來記譜，第一行是常規的五線譜，第二行用三線譜來表現具有四種不同音高的打擊樂效果（參見譜例1）。

作曲家非常注重細節描繪，他對每一個音幾乎都有不同的演奏要求，如左手撥弦、巴托克式撥弦、不揉弦、近碼、近指板演奏、震音滑奏，不協和音滑奏，泛音等（參見譜例2）。

此外，整部作品演奏技法、力度轉換的頻次之快，音響、音區變化范圍與幅度之大，無疑對演奏者的技術提出了非常高的要求（參見譜例4）。

譜例4

音樂特征

這部作品隸屬自由無調性的范疇，大提琴采用了非常規的定弦，將G弦升高一個小二度成為#G弦，使得第三弦與第二弦自然形成減五度， 種改變常規定弦的做法所帶來的音響成為這部作品乃至整個《Sequenza》系列作品的音響核心。并且，貝里奧要求演奏者不能更改定弦，而是適應#G弦的指法。如上所述，音樂一開始就看門見山的出現這個核心音響——減五度”（參見譜例5）。

譜例5

樂曲第二部分的幾個關鍵節點也是以這種“減五度”作為核心音響進行布局的。而后，這些音樂材料以再現形式在第三部分再次出現。

在這部作品中的復調元素的體現往往出現在由音區高低突變所帶來的音響空間，加上由不同奏法、不同力度的快速轉換形成的廣義復調對位手法，在縱和橫兩方面，把傳統復調技術的外延加以擴展，這種手法在貝里奧的作品中隨處可見。

20世紀以來的現代音樂在人們的種種疑慮、困頓當中走過了百年，它與傳統音樂相比內部各個組成要素：音高、節奏、音色、力度、演奏法，組織結構等各個方面均作了前所未有的突破，形成了現代音樂本身的主要音響特征，這使得音樂的表現范圍也空前擴大了，也使得作曲家們獲得了更多、更豐富的創作手段。但是，由于這些技法常常超出了人們的聽覺習慣和熟悉的音樂思維范疇，聽眾與現代音樂之間常常出現深刻的隔閡，這并沒有影響作曲家們對現代音樂的種種探索。

[1]錢仁平.縱橫拼貼新舊“交響”——貝里奧的《交響曲》[J].音樂愛好者,1996,6.

[2]彭志敏.貝里奧和他的雙簧管獨奏曲《SequenzaⅦ》[J].黃鐘（武漢音樂學院學報）,1996,3.

[3]徐昌俊.大器晚成的貝里奧[J].人民音樂,2003,8.

[4]劉云燕.貝里奧和他的音樂創作[J].樂府新聲,2001,1.

[5]徐昌俊.貝里奧現代音樂模進大師[J].星海音樂學院學報,2003,2.