現實之內，荒誕之外

陳易

繼《兄弟》之后，時隔七年，余華才推出他的新作——《第七天》，而這也僅是部13萬字的作品，似乎有些辜負讀者的翹首等待了。

由先鋒性質的冷酷暴力敘事到現實感強烈的苦難溫情抒寫，余華的小說創作經過了一個明顯的轉變。余華曾說《第七天》的語言經過多次修改，非常講究，與《兄弟》“故意追求語言的粗俗”完全不同。整篇小說讀下來，余華以前小說中語言的血腥味還殘留了一些，泥土味則蕩然無存，取而代之的是像主人公楊飛性格一樣溫文爾雅的紳士氣息，甚至還有人在里面讀出了幽默。語言代表著一種思維方式，也許，語言風格的轉變告訴我們，今天的余華已經漸漸舍棄了對苦難生活的鮮活體驗，離那個黃昏里的男孩有些距離了。

小說有一個精致的外殼。它一開始就引用了圣經里上帝造人的神話，篇名亦取自這里。人物設置也明顯是圣經模式：父親楊金彪是一個“圣父”形象，楊飛對父親的不懈尋找則像是走向一條朝圣之路，被楊飛一直當成母親的李月珍，也恍如“圣母”。然而楊飛很快在現實事件的不斷沖擊下蛻化為故事的見聞者，從他的視角講述了其他許多受難者的故事，可這里并不是基督教的“受難——救贖”模式，而更像是中國傳統的“超度亡魂”。余華之所以為小說營造了一個并不屬于中國的宗教背景，也許是由于在中國傳統文化資源中找不到出路，然而現實又使他迫切希望發出自己的聲音。這聲音不但得有力，還得有效。

作為一個有天賦的小說家，余華肯定知道小說匍匐于現實是對小說藝術的摧殘，但現實過于猛烈，也過于荒誕，小說家不禁懷疑起自己的筆來，它在現實面前是不是顯得幼稚不堪呢？余華談到《第七天》時曾說：“我寫《十八歲出門遠行》的時候，小說比現實荒誕，而我寫《第七天》的時候，現實比小說荒誕。”現實一步步把小說家內心的荒誕逼走，取而代之的是更“真實”的荒誕。

但小說的真實感絕不來源于素材，而在于小說家處理素材時展露的獨特生命體驗。荒誕曾經是余華小說的底色，而在《第七天》里，最大的荒誕也許就來自于所謂的亡靈敘事。而這只是一種敘事方式，我甚至想說這是一篇主人公死后的游記，死去的楊飛遇到一個又一個人，每個人都有他的故事。一個接一個的故事有如連環畫，盡管每個故事都在述說現實多么荒誕，但這種述說更像是小喇叭在廣播，只給我一個空洞的印象。這些荒誕的現實故事肆無忌憚地鋪陳開來，甚至沖淡了作者苦心經營的亡靈敘述結構。一個孤獨的亡靈，在死后的荒原上蹣跚而行，雖冰冷絕望，但他身上還保留著另一個世界的記憶與感情。在這里，作者讓他筆下的亡靈世界與現實世界保持了一種若即若離的美感，給讀者留下纖弱的溫暖，以安撫我們面對浩渺現實的無力感。從這個方面來說，小說的亡靈敘事是成功的。但是，這種富有彈性的敘述很快由于強加的現實故事變得僵硬起來，故事本身少了作者鮮活的體驗，之間的銜接斧鑿痕跡甚濃，看上去更像是組裝，里面少了作者情緒的流動。

如同余華說過的，“和現實相比，小說的荒誕真是小巫見大巫”。生活中永遠有小說家意想不到甚至想都不敢想的事情發生。但這只是離奇程度的差別，現實和荒誕本就是一對孿生兄弟，小說描寫荒誕，旨在揭示其深層次的悖論，并不是越離奇的事情越應該寫進小說。

死亡是余華發掘荒誕的鐵釬。在他之前的小說里，無論是暴力死亡導致的意外事件，還是生活抽絲剝繭地把人孤立在死亡面前，都透露著他對生命意義的追問。《第七天》雖然是亡靈視角，死亡反而處在一個次要的地位。其實也不難理解，對于一個死去的人來說，死亡還有什么意義呢？只有對于生者，死亡才像村上春樹所說的：“死并非生的對立面，而作為生的一部分永存。”因此，在“死無葬身之地”的人們是真正的無憂無慮，“我在靜默的圍坐里聽到火的聲音，是舞動聲；聽到水的聲音，是敲擊聲；聽到草的聲音，是搖曳聲；聽到樹的聲音，是呼喚聲……”這簡直是一幅洋溢著春意的仙境圖。在這里，我覺得小說的文本邏輯出了點問題，這也許是作者隨意搬弄死亡這把“達摩克利斯之劍”的后果吧。

死亡在《第七天》里退居為線索，死讓這群人離開生的世界，聚到一起，既是每個故事的開始和結尾，也是彼岸和現實的映射。說到底，死亡僅僅是反映現實的一面鏡子。在小說中，只有那些被現實壓迫受苦受難的才會被死亡過濾掉人性中的惡，在“死無葬身之地”盡情歡愉，而那些富人高官，被火化時還帶著生時的地位和枷鎖。也許，作者認為，死亡也不能消滅一切的不平等，這與其說是死亡，不如說是現實的延續，也許正是現實給作者帶來的令人窒息的壓迫感，讓他筆下的死亡還帶著生的印記。

無論荒誕與否，作家描寫的都是他感受到的現實，或許，這些新聞事件就是余華感受到的現實。我們現在處于網絡時代，每天被大量信息狂轟爛炸，如果想及時發出自己的聲音，也許會來不及思考，而讓公眾輿論代替我們思考。所以余華的這篇小說體現了一種公眾與現實的緊張關系——不能說完全沒有他“自我”的參與，但是他的自我意識無疑在《第七天》里迷失了。

在《十八歲出門遠行》中，我們看到的是一個孩子面對整個世界的孤獨感，似乎到處都是銅墻鐵壁；又像闖進了一個“無物之陣”，這里的對手是混沌的，所以倍感孤獨。“我感到我不是一個，而是一群。”這是《第七天》里最能打動我的一句話，有種撲面而來的孤獨感，但是這種孤獨感已經有人傾聽，有人理解。究其原因，是因為“我”面對的是一個具象的社會，這個社會結構的不公是“我”抨擊的對象，“我”獲得了立場，于是我有了盟友，也有了敵人，那種“遺世而獨立”的強烈的孤獨感不復存在。

對現實的一步步妥協不僅讓小說付出了主題被稀釋的代價，還讓作家的想象力沒起到應有的作用。前文已經說過，作者在荒誕的現實面前，開始擔心自己的想象力跳不出現實這個如來佛的手掌心，這種不自信幾乎能使小說遭受滅頂之災。讀者希望看到小說家對自己想象力絕對的自信甚至是自負，這樣讀者才能感受到作者超凡的想象魅力以及隨之而來的閱讀快感。在《第七天》里，關于死后的想象有其精致細微之處，比如楊飛死后錯位的五官，和前妻李青死后做愛的奇異場景，兩個骷髏下棋等等，也達到了某種狂歡化的效果，形成對現實的反諷。而在講現實故事時，作者的想象力顯得滯重不堪，遲遲無法擺脫現實沉重的鐐銬。余華曾經說過，寫作“使我逐漸失去理性的能力，使我的思想變得害羞而不敢說話；而另一方面的能力卻是茁壯成長，我能夠準確地知道一粒紐扣掉到地上時的聲音和滾動的姿態，而且對我來說，它比死去一位總統重要得多”。在這部小說里他的確也是這么做的，比如“鼠妹”滑下高樓時牛仔褲裂成了拖把，且不說這個細節的真實性如何，但是這一類細節強加于現實事件之上，總有種鏡花水月的感覺，飄忽而沒有觸及要害。

之所以如此，大約還是由于缺乏生命體驗。前一種死后的想象畢竟和余華之前的小說是一脈相承的，這種殘酷美學是余華所擅長的，看關于楊飛的故事既有《現實的一種》的冷血感（手指甚至能觸摸到死人冰冷濕黏的肌膚），也有類似《活著》的感動，父子兩人卑微美好的感情依舊動人。但現實事件則是作者沒有經歷過的，想象便大打折扣。

有人說余華這種直接搬用新聞報道的行為是偷懶，我覺得雖然《第七天》并不是一部成功的作品，但是余華是個有社會責任的作家，我更愿意相信他是在現實面前迫于無奈，急于發出自己的聲音。就像五四時期的文學先驅們，在啟蒙和救亡面前，選擇了把文學作為武器，披掛上陣。而余華在《第七天》中寫作方式的轉變，透露出作家在現實沖擊下的寫作困境，這比作品本身更值得我們思考.