那些流傳下來的名字

張佳瑋

據(jù)說喬爾丹諾·布魯諾在羅馬鮮花廣場接受火刑時，曾高聲大叫：“火并不能把我征服，未來的世紀會了解我，知道我的價值！”有志于不朽的青年，都可以拿這話當座右銘，并在墻上貼滿凡·高、巴赫、卡夫卡這些偉人的照片，不斷催眠自己：“無所謂，后世總會明白我的價值的。”

許多的紀錄和傳奇，都樂觀地告訴你：許多偉人都是如此，“寂寞身后事”，但是“千秋萬歲名”。仿佛世上有一條史詩般的流水線，會將不朽的靈魂——哪怕生前默默無聞，托寄到下一個、兩個世紀，然后輝煌燦爛。到那時，他們所受過的苦難都會得到補償……

但實際上，并非如此。

世界愿意相信，卡夫卡生前聲名寂寂而死后成為劃時代的傳奇，是因為世界終于透過時間的塵埃，看見了他那些偉大小說里的幽暗光芒。但事實上，如果馬克斯·布羅德沒背叛卡夫卡的遺囑——燒掉他所有的作品，或是沒有如我們所知，不遺余力地宣傳卡夫卡，他現(xiàn)在很可能還只是一個已故的布拉格無名作家，作品在老舊的圖書館里積灰，偶爾有些文學愛好者在三五人的小酒會上談論他的作品。

這個模式聽起來很無趣，但是，許多偉大的作品最初只在小圈子里傳播。要到達大眾認可的“眾神舞臺”，不一定是“這個作品本身夠牛”，還得靠一些其他因素。比如，1832年之前那漫長的半個世紀，歐洲人對巴赫的了解也不過是一個已故管風琴師。雖然貝多芬、海頓、莫扎特會談論他、贊美他，但世界不會覺得他比泰勒曼更偉大——實際上，當泰勒曼拒絕被選為萊比錫圣托馬斯教堂樂長時，當局才一聲嘆息：“算了，那就請巴赫吧！”直到1832年門德爾松那次傳奇般地指揮了《馬太受難曲》，巴赫才真正從大師們的私人聊天里跳出，進入了世界級的公眾視野。又如，《公民凱恩》1941年在美國公映，1949年被理查德·格里菲斯認為內容低劣。結果這部電影在歐洲反而大紅，巴贊還和薩特為這部電影吵了一架。到20世紀50年代中期，這部電影靠電視臺重播老電影的契機，重新進入美國人的視野。1961年，博格達諾維奇開始研究奧遜·威爾斯及其電影。1962年，這部電影才算真正走上神壇，其間波折無數(shù)，而且距離首次公映已有21年。

所以說到底，這實在是個時運問題。比如，危地馬拉小說家奧古斯特·蒙特羅素開始被大量談論，是因為卡爾維諾和略薩先后談到他的那篇超短小說《恐龍》。博爾赫斯的作品并非老少咸宜、大眾喜聞樂見，但在20世紀中期，他被認為是“作家們的作家”，真是虧了大批作家擁躉——而非大眾擁躉，才有如今無可置疑的神壇地位。鐘嶸的《詩品》里，陶淵明還是個中不溜的人物;自唐至宋，李白好酒，孟浩然好歸隱，慢慢把他老人家發(fā)掘出來，于是地位漸次升騰;到宋朝，王安石說他“晉宋之間，一人而已”;王安石之后，左有黃庭堅，右有蘇東坡，把陶淵明引為千載之士、萬代第一，至此，陶淵明的地位方才封神。如此這般，偉大名字間的惺惺相惜，才是那些沉沒的星辰重新升起的動力。

但問題是，你不能太指望這個，因為偉大人物不是傳記作者或評估師，許多話怎么說實在得看心情。比如瓦格納曾一度高捧貝多芬，說在貝多芬晚年時，維也納人居然集體喜歡羅西尼那甜滋滋的意大利旋律，真是沒品位——其實一半倒是指桑罵槐，抨擊意大利那些歌劇家的;又比如，他說布魯克納是唯一可與貝多芬媲美的交響曲作者——問題是，當時瓦格納正和勃拉姆斯雙雄并立，對抗那批“勃拉姆斯是貝多芬真?zhèn)魅恕钡脑u論，瓦格納這時提攜布魯克納，目的怕也純粹不到哪里去。

最具黑色幽默的是，在一個普遍不讀書的時代，大師們只剩名字在流傳，作品無人翻閱，而且名氣高下時常顛倒，尤其在中文閱讀界更是如此。比如，舍伍德·安德森在20世紀初也是個人物，海明威視之如祖師，如今反要靠海明威揚名;比如，胡安·盧爾福的《佩德羅·巴勒莫》影響了一整代拉美人，包括年過而立的馬爾克斯，而如今推銷這書，反而要靠馬爾克斯的誠意推薦;許多人得靠村上春樹的推薦，才知道菲茨杰拉德;得順著王小波，才知道卡爾維諾和奧威爾。當然，你可以說，出色的大師本身就是個導航網(wǎng)站，能為我們發(fā)掘出偉大作家，但你不能太高估大師們的影響力。在閱讀日益輕化的時代，這套靠“大師們不斷歌頌”的成名路徑，日益不靈了。比如說，兩年前，我曾經看到過這么一本書的封面宣傳詞：“劉翔的減壓書，法國版《越獄》。”而書名赫然是史上最偉大的通俗小說之一——《基度山伯爵》。

就像一個棒球迷曾經跟我開的玩笑，20世紀40年代，美國人會說：“瑪麗蓮·夢露？啊，就是迪馬吉奧（20世紀最牛的棒球手之一，在《老人與海》里，海明威都特意寫到了他的名字）的老婆啊？”而到了21世紀的中國，你得試圖這樣讓人接受：“你不知道迪馬吉奧啊？他就是瑪麗蓮·夢露的老公！”