于非闇：但買胭脂畫牡丹

凡子

一個人繪畫繪得好時，有神來之筆。而人生遇得巧了，也有神來之筆似的際遇。

對近現代畫家于非闇的喜愛，并不在于有眾多史料記載了他，藝術評論贊美了他，以及在他所寫的大量文章中去熟識了他。對他真正的認識，是起始于數年前的一次保利秋拍。在古代與現代畫家妙作云集的現場，不期然驚見他1940年臨摹東晉顧愷之的一幅《女史箴圖卷》，驚鴻一瞥之下，魂魄便給牽走了，頓覺畫出這幅妙品、無聲無息沉默于藝術史中的于非闇，一下子從書中活了過來。

其實所見《女史箴圖卷》，應該說只見了半幅，為展柜所局限，又或為引人好奇，留下想象與玄念，長長的手卷只展開了前半部。畫比那珍藏于倫敦大英博物館、早已不輕易示人的原作不知嶄新多少倍，少了時間帶來的古意，多了幾分現代生活的新鮮氣息，不過瞥得的部分已足以讓人心馳神往，但見所述故事的馮媛趨進、班姬辭輦、同衾以疑的前幾段，線條流暢婉轉，人物身段又莊重又活潑，畫面墨朱黃赭白五色填色絢爛，小人兒們個個眉目靈動，躍然紙上，顯示著繪者的厚實功底和對原作的非凡理解力，讓人忍不住想這氣象萬千的美物，過去曾藏于誰的手中，又將該去哪里。

后來讀到于非闇畫上所題言，始知原來此卷傳世之作是他照原色本摹出，不失其真，但原作藏于倫敦大英博物館，他深恨不能前去對照原跡，當面研究出處，自己是留有遺恨的。然而對今天同樣難見原作的絕大多數人來說，即使是摹本之摹本，染有摹者的氣息，但仍不失為一次隔目識經典的大好機會，再難奢求其他了。

由長久傾慕顧愷之《女史箴圖卷》原作始，到驚艷這一次的摹本相遇，對于非闇的真正興趣，才由此展開了。

非闇（1889-1959）出生于清末北平的一個滿族書香世家。作為兄妹六人中的第一個男丁，他出生時得到全家人的歡喜迎接，曾祖父于明保、祖父于鐘英、父親于文森，這三代都是舉人的長輩，已在等著要教給他滿腹的經綸，一手的丹青妙筆。

那時如于家這樣一個書香之家、又與皇族宗室有姻親的大家族，所謂要教給兒孫寫字畫畫，并不僅僅是給他一些簡單的書讀，發個帖子給他練字。那根本就是筆墨紙硯備足，長輩們在旁一一指教，家藏的法帖書畫、印譜拓片拿出來盡數給他臨習。因之于非闇早期的書法與筆墨功底甚是深厚。而小非闇的飲食起居，則以祖母照料為主。

說起來，于非闇在繪畫的見識上是特別幸運的，在人生的三個重要階段——初生可以打底子時、青年欣欣向榮可以開視野時、中年水到渠成大器晚成時，竟恰好都有機會親臨許多經典原作。想想那時一個十七八歲的少年，稱自己對宋人的畫已有相當認識，實在令人側目。這樣的人不成氣候，似乎是說不過去的。

但他也不是完全的只臨習畫上的祖宗經典。祖父厚愛長孫，出門會個朋友買個菜，都把小非闇帶在身邊，讓他看看家外的世界，且要對他講解這是什么那是哪樣，其中蘊含什么道理。這樣他對生活就十分熱切親近了。

于非闇也曾考取過秀才，這是他15歲時刻苦擅學的一枚果實?？上≈诞敃r的清政府對科舉制度進行變革，于1905年廢止了延續一千多年的科舉制度，于非闇便轉為上新成立的公立小學，此后再讀當時最負盛名的三所京師大學堂之一的滿蒙高等學堂。在這個名師薈萃、高徒齊聚的學校，于非闇扎實地學習了滿文和古文辭、博物學等，尚略涉西畫中的素描與水彩。他后來擅寫文章、長于篆籀篆刻等，正是在這段學堂時期打下的底子。

清政府變革科舉制度，旨在廢止束縛思想的八股文，之后種種治學方式實際上對科舉還有一定的延續。真正結束舊式考試制度的是1911年到來的辛亥革命，于非闇就讀的滿蒙高等學堂也由此停辦了，他實際在此學堂讀書的時間約只有三四年的時光。此后的1912年，他入讀北京師范學校學習，一年期滿后即當了小學教員，又兼任北京《晨報》美編，似乎一下子變成了民國時代的一個新青年。

但所謂的新思想或革命精神顯然離青年于非闇還很遙遠。他是滿族人的后代，他的生活方式與他的教育，決定了他與新的國之間，一時并無切身的精神上的互動。他有他的出處，凡家庭教育與學堂曾讓他享有的，金石碑版、字畫篆刻、印譜拓片，他都繼續保持著他的濃厚興趣；凡生活方式曾讓他愉悅的，花鳥魚蟲、吹拉彈唱、逗鳥養鴿等旗人子弟的雅玩嗜好，他照樣浸淫其中?？梢哉f，家族長輩的庇佑給青年時期的于非闇，提供了無比愜意的舒適生活，他的人生的前期階段，自在如飛，得意富足。

于非闇最初的正式拜師學藝，是拜曾為清朝宮廷畫師的王潤暄為師。此師擅繪花卉草蟲，畫蛐蛐兒是京城一絕，更懂自制顏料。于非闇跟隨王潤暄，顏料會制了，也精于養花蓄蟲。如后來于非闇所言，他早年學傳統的第一階段鐘情于陳老蓮和惲南田，即來自于王潤暄的這一脈絡。

又需提及的是，于非闇精于養蘭與豢鴿，也正是在這一時期，其間種種道理與講究，都令他迷戀萬分，又不惜心血精力，竟成為養蘭與豢鴿的高手。他是報刊的美編，又寫美文，這些嗜好的優美處，都被他寫成眾多文章刊發在報紙上。他后來能把蘭花畫得如同要溢出香氣，鴿子要從畫上飛下來，全賴此段悠閑生活的給予。

是生活一直保持在這種水準與無憂無慮的狀態中，那自然是再好也沒有了。但在清政府不存、祖蔭庇護的家境難以支撐漫長未來的境況下，于非闇的生活在根本上已被慢慢改變了。

早在1900年，在京城遭受八國聯軍燒殺擄掠的“庚子兵變”時，于家家道就曾遭受重創，難以計數的財物與珍貴收藏被洗劫或失散，于非闇與父親還被迫做過一月苦力，忘國之恥辱深深留在于非闇的記憶里。而在12 年后的“壬子兵變”中，于非闇的家又再次遭到搶劫，于家從此徹底失去了過去的大好日子。

于非闇在失了家道后，最先做過十多年的小學教員，這個職業的收入少且還時常被拖欠工資，他只得辭職。好在其時他另兼有在《晨報·藝圃》做編輯和記者的工作，寫連載文章，做了專欄作家，可換得稿費以養生活。因為他有生活，文筆又好，文章很受歡迎，竟寫成當時的名家，同時為幾家報紙撰稿，這樣他的寫作持續了十多年有余。endprint

與此同時，過去寫字畫畫的長處也換得了好處，他刻印、鬻字、賣畫，與文化界與書畫界的同行好友有著密切的往來，同時既拜師又收徒。1928年，于非闇拜了已居北京近十年的齊白石為師，時年白石老人66歲，教給這位已是兒女成群的中年弟子篆刻與繪畫，知他生活拮據，不收他一文學費，還贈送印泥和筆墨紙硯。此后于非闇自己也開始收授弟子，美麗的北京少女俞致貞，即是在那時成為于非闇的學生，隨老師專攻花鳥工筆，并于后來遵于非闇之命再拜張大千為師，學習寫意，做詩外的功夫，最終成為少數極有成就的工筆畫家中的一位。

于非闇也正是在這一個階段，在書法上開始潛心練習瘦金體。這個決定，是于非闇在所學歷代水墨大家中，對“天下一人”的宋徽宗趙佶殊有偏愛，這是獨創瘦金體的祖師爺，其院體畫精練嫵媚，其字出鋒如舞劍，華美凌厲。在宋徽宗之后，摹習他花鳥畫的大有人在，卻鮮有人特別地、專門地練他的字。

于非闇的這個決定，以及他后來決意專攻工筆花鳥，即來自于他的內心需要，也緣于他與張大千一見如故之后的密切交往。上世紀三十年代初，于非闇在北平文壇與畫壇已贏得不錯的聲望，小他十來歲的張大千那時獨步山水，時常到京交游，只是還不太為本土人士所熟知與接受。倆人因藝而成莫逆后，于非闇對張大千高度賞識，不遺余力寫了不少的好文章推薦張大千的山水，并將他引薦給北平的文藝界名流，提供上好的筆墨紙硯給張大千使用。而張大千對于非闇也是欣賞有加，對他的繪畫亦給出重要的提醒：雙勾花鳥配瘦金，豈不協調之至？張大千的建議與于非闇內心對自己的期許一拍即合，自此便走上了專心研究工筆的道路。

1935年于非闇決定專攻工筆花鳥時，他的人已經46歲，似乎有點為時過晚。但他之前的人生已為此做了從理論到實踐的厚實鋪墊，而人對事對物的理解力已不是年輕時可比，真正的集大成正待此時呢。

但無論是獨自探索還是師從他人，要看到仰慕之人的真跡方好理解其用筆，獲得其精神。早些年的家藏和他藏，于非闇都有機會賞到前人的作品，認識張大千后，這位收藏甚豐的人對于非闇同樣不吝拿出自己的珍藏供他臨摹研究，使于非闇技藝日長。在次年倆人為當時因黃河泛濫而逃生的災民舉辦的捐賑聯展上，已經可以看到于非闇大為增進的花鳥技藝，二人作品一精工勾勒，一寫意盎然，又有合繪作品，得到參觀者的驚愛，作品全部售磬，所得收入2000余元共買入近4萬斤小米，盡數分發給了災民。

可惜1937年，日本對中華大地展開了瘋狂的侵略擴張，北平淪陷，喜歡云游也拒絕與日本人合作的張大千被迫逃離京城，重回較為偏遠的四川老家，此后更遠飄海外，終生再未回來。而于非闇在北平有家有室，半步也無法挪動，只有與其他同道友齊白石、汪慎生等一起留在北平，專心畫自己的畫，過自己的日子。

于非闇的日子本來不富不貴，僅可保持清貧文人的一份基本持平的生活，不過即使是在戰爭爆發前的上半年，他還在借著當年與周肇祥、汪慎生、邱石冥等同行們共同創辦的故宮古物陳列所國畫研究室導師與成員的身份，大量臨習歷代名家的上品妙作，沉浸于他的創作之中，精神世界是十分富足美妙的。但日本人統治下的北平，令于非闇的求生變得更為艱難。既不再為當時的日偽《實報》作特約撰稿人，在國畫研究室的好處也只可研習藏品而收入不再，全家的生計僅靠他賣畫又實在難以為繼，他只好接受華北政府教育總署偽教育股的主任一職，領取并不作為的一份薪水直至被解職，之后又做過國立北平圖書室秘書、任教過國立北平藝專等，仍然以不作為的態度陸續被解職。情感上的絕無認同與現實生活的必須屈服，一直反復煎熬著他。

正是在這段忍辱、飄搖又無可保證的生活中，于非闇決定不再臨摹古人粉本而直接對物進行寫生，他要讓自己的畫完全活起來。半輩生活的積累讓他體悟到，即使師承古人，花鳥畫不一定再要著意于陳洪綬、黃筌或趙佶的手法了，花兒如能畫得仿佛溢出香氣，鳥兒畫得如要飛出畫面，那該是多大的幸福，會多大地安慰人的心靈！他是從幸福生活里出來的人，他無疑想在鮮活如生的花鳥畫中，延續他早年生活的幸福感，拓寬他藝術精神的領域，在忍辱中精進、再精進。

1945年，日本在盟國的巨大壓力與中國人民的奮勇抗戰下無條件投降，北平所遭受的日偽統治總算結束。只是國共兩黨內戰時期與新中國成立之初，于非闇的生活一時并未見起色，國畫研究室的閉停，患難與共的愛妻愛新覺羅·君素的離世，都令他日子難受，情感悲傷。他仍以收授弟子、賣畫賣收藏為生，間或做做報紙編輯，直至上世紀50年代初，由老舍倡議的“新中國畫研究會”（后更名“北京中國畫研究會”）成立，于非闇任首任副主席，不久又任多屆人大代表之后，他的生活才總算緩過氣來，心境為之舒展，精神為之昂揚，創作為之明媚。

對于非闇這樣一個曾經是貴介公子的人來說，生活是有過富貴的，但更長的時間內他過的是清貧的日子，一生最缺乏的是物質保證與精神上的歸宿感。自我的藝術雖有法可依，精神上卻無處可去。直至1949年之后，在他的花甲之年，他才有足夠的與恰好的一段時間，即1959年病逝的前十年間，體會到新黨執政初期對人才的客觀尊重。他被選為人大代表，又是中國美協會員，后還任中央美術學院民族美術研究所的研究員。因之在很大的程度上，他真心誠意地接受共產黨提出的思想改造，從一個長衫馬褂的舊式文人變成了身穿中山裝的新中國主人，他此時的畫風因之變得較之過去的任何時期都更為明艷激情，好似一個人要贊美忽然到來的自由與踏實，嗓音自會提高，情緒自會高漲，色彩自會揮灑得更為斑斕一樣。

這一段時期，他的煥發一新的抖擻精神，使他畫出了大量的花鳥作品，其中有他獨自創作的小品，也有與齊白石、何香凝、陳半丁等一起共同創作的大作品，更有為政治主題而多人合作的巨幅畫作。他向集體與新中國美術靠攏的審美觀，他樂于接受的思想改造的痕跡，都融入此時期的創作中?；蛟S，在偶爾提筆停頓之時，他的心在倏忽間會閃過一絲不安，他知他無法根除作為一個真正文人的更高審美與獨立思想，也無法掩飾他的強烈個性的自然流露，那多多少少令他困惑和覺得不夠自然，但是他又如此決心將自己奉獻出去，所以他為自己的糾結給出了另一個說法，將這些他不太熟悉和昂揚的激情，定義為“一種新的嘗試”。endprint

不過所謂新的嘗試，哪里能及他從內心里自然流淌出來的花鳥？！于是多少日子和夜晚，待他從繁忙的社會工作與事務中歇息下來，他便回歸到他的本我，靜靜地在家里畫一些有別于“時代氣息”的作品。這也可以理解出，為什么于非闇在自己的晚年，會突然開始去做他二十來歲時最熱愛的事情，把臨摹趙佶的作品當成自己的日課，甚至贖回自己當初臨的趙佶的摹本。而且即使身為北京中國畫院的副院長，會那樣樂于接受當時的東北博物館、也就是后來的遼寧省博物館的邀請，去從事復制古畫的工作。一般說來，當一個人擁有創造性的才能時，機械的復制工作是讓人難于忍受的。只是對于非闇來說，即使是復制，也比面對新的激情來得更合他的心意。他在他的選擇里，繼續親近著趙佶、周昉、董源或黃筌，偷偷地享有著他無法告訴別人、只屬于他的那種幸福感。

與此同時，于非闇也覺得有必要寫一些技法類的書，既可重拾他擅寫的樂趣，又可把他一生的心得告訴后人，于是《中國畫顏料的研究》《我怎樣畫工筆花鳥畫》等著述相繼寫就出版。又其實，與其說于非闇在寫技法，不如說他在回憶他過去“好買胭脂畫牡丹”的榮光歲月。想當年，少年時的于非闇就對家藏的筆墨紙硯與顏料頗有研究，中年與張大千為災民捐賑合作舉辦展覽，即使是在困難時期，他們畫畫的那一番講究，一般人大概難及：顏料是御府的上等品，宣紙用的是乾隆內庫的庫存品，墨用的是制墨名家曹素功與吳天章的。以至展覽未開幕，已有多少人聞到了墨香，在望眼欲穿中等著收藏他們的作品，好獲得這珍貴的墨寶。

于非闇這樣去回憶他的美好歲月，或許也因當時的新中國正處于物質極度匱乏的時代，且多少接踵而至的政治運動讓人難以正常呼吸，土改、反右、人民公社……它們雖不及在此之后到來的其他政治運動那樣更殘酷浩蕩，也暫時沒有波及到某些小圈子的個人，但只要人心柔軟，頭腦有常識，都會感到傷了又傷。

于非闇的“新嘗試”沒有持續更長的時間，他的天限在他畫意正酣、文筆正濃的意猶未盡之時，到來了。在此之前的幾年間，好友徐悲鴻、齊白石也前后過逝，令他黯然悲傷。1959年他自己的離去，同樣悲傷了所有的人。藝術界內外的文人雅士，從市長彭真到名角梅蘭芳再到老舍，都懷著惶惶的心，恭敬地送了他最后一程。

說起來，中國二十世紀中葉的現代工筆花鳥畫能大放異彩，于非闇與他同期的另一位曾留學日本、同樣精于工筆花鳥的畫家陳之佛，在其中是作了決定性的努力的。他們都摯愛傳統，卻又將傳統與自己的所知所感，絲絲入扣地結合在一起，演繹出一個新我。難怪那時他們名滿江南江北，有“南陳北于”之稱。要說他們二人的不同，只是于非闇的工筆更偏工整、更脆生生、更明艷，陳之佛的工筆更自在、更柔和、更雅致而已。

一個人能從他的才能中出落，總不是無端的。于非闇因家庭的哺育與誘導，過了文房四寶飄香、繪畫寫作同體、治印篆刻兼長的一生。尤其后半生得恩師的扶助，朋友的諍言，埋頭于瘦金書法與工筆花鳥，得了自己的神韻，立了自己的地位。想想多少年的寒來暑往，他獨自在自己的世界里癡迷沉醉，將始終無法擺脫的人生磨難與清貧，用最美的形式抗了過去，到了晚年才得遲來的一點回報與暖意，卻又堅韌不求同情，這種種的精神面貌，是他的那個時代過來的文人身上特別凸顯的一種儒雅氣質。半個世紀過去，待我們覺察到這種精神、并對此產生強烈的渴望時，他們的人與我們早已隔代遙望，中間的斷層，讓我們伸手也再難觸碰到他們了。

好在于非闇的作品還在，除了某些特殊時段與特殊原因導致的作品遺失，他的原創與臨摹作品基本保存完好，開篇所述的《女史箴圖卷》，即是這保存完好之列中的珍品，使我們后人在對他產生興趣、展開研究時，不至困難重重。

于非闇的繪畫，線立形，盡精微，細敷色，山水人物和工筆花鳥，有清爽硬朗的畫風，有足足的精氣神，硬朗中有婉轉，婉轉中露性情。他的花兒鳥兒猛一看上去，似乎一絲一縷都嚴謹過度，有照抄自然與萬物之嫌。且只要熟悉美術史，會特別清晰地看到他的作品出自何處：瘦金體配工筆是落落大方的絕配，自然是出自于他最喜愛的趙佶；花瓣昂然伸展，枝丫葉片翻折帶蟲眼兒，上停蚱蜢蜻蜓或螳螂，腳步跟隨的顯然是陳洪綬；青椒土豆新鮮，蘿卜白菜水靈，那自然來自于瓜田李下的齊白石……凡此種種，不一而足。只是在覽遍他的作品后，會恍然體悟到他的一種特別坦然之處，無論如何學習百家，他都有著筆性與態度上的絕對虔誠。

而照抄自然的說法，事實卻是，無論一個人如何描摩自然，它就只是這個人眼中取舍的自然，是畫者的主觀呈現，并不一定就是自然的本來面目。而就工筆的特性，也必須一招一式清清楚楚地“照抄”，將人們易于忽略或留意不到的細節，蜻蜓薄翼之輕紗，鳥喙之上的小鼻孔，蜜蜂通身的細絨毛，傳神地落到筆尖，呈現于紙上，讓筆下的萬物，像金子般閃閃發光。

于非闇最終選擇了畫工筆，與其說是他的審美歷練不同，不如說是情懷不同。他與張大千的情懷就是不同的，張大千與寫意十分相宜，作品充滿著動態與飛揚，大氣磅礴而淋漓盡致，卻是概括性的寫意意境，沒有細節。于非闇的情懷，“會意”的恰好就是那毫不起眼的細節，草叢中有只蛐蛐兒，或石縫里開了朵小花，無聲無息又點點滴滴?；蛟S有人認為工筆不夠氣象萬千，格局小了，也缺乏超越的哲學意味。但就工筆本身而言，一個人的此時此刻就是他最理想的狀態，他看到了他的所看，他喜歡了他看到的并精細地畫出這種喜歡，這就是他的此時此刻，他的哲學態度。真是再沒有比這更好、更妙的了。endprint