后現代碎片折射的愛情鏡像

張祖群

2004年前，《花樣年華》是王家衛海外市場商業發行最成功的一部電影，全球票房近1300萬美元。鮮明地區別于韓國、日本或東亞其他國家的浪漫主義套路，被譽為掀起了一股“侵略式流行的香港浪漫”。《2046》（2004年）被理解為是《花樣年華》（以下簡稱《花》）的續集，因為這更有利于電影的預售發行。但是王家衛讓他的影迷等待的時間太長了，超過了續集的時間底線。

《2046》的前期拍攝和后期工作斷斷續續花了5年時間，以至于出現謠傳說這部電影根本不可能被拍完，并歸咎于王家衛過于極端、隨性的工作風格：沒有完整劇本，即興表演，演員根本不知道自己在做什么，反反復復推翻過去的工作重新再來，或把已經拍攝完成的部分完全作廢，甚至把整個人物線索刪除。

所以，當王家衛終于帶著這部可能是電影史上最難產的電影現身2005年5月法國戛納電影節時，引發的結果可想而知，過高的期待導致過大的失望。許多觀眾和影評人批評該片是王家衛最令人失望的電影，混亂、破碎、自我復制。

但是《首映》影評^格萊恩·肯尼（Glenn·Kenny）卻給出了4顆星的高度評價，原因很簡單，該片“不是令人長久期待的那部迷人的《花樣年華》的續集……我很高興本片與《花樣年華》不同，盡管不可思議的是它與《花樣年華》有部分銜接。該片和《花》相同的是也呈現了十足的奇觀和令人陶醉的氛圍，但關鍵點卻不同。”作者認為，《2046》是一部能夠留存的電影。

或許王家衛在制作《2046》的漫長過程中遭遇了個人事業的瓶頸或某種危機，導致作品的藝術價值受損。但無論如何，隨著電影的上市，一切負面的事實或謠傳都轉化為電影行銷宣傳的手段。該片創造了王家衛電影新的票房紀錄，全球票房逾1900萬美元。

一、敘事策略：互文、碎片、拼貼

無論如何，如果我們不把《2046》與《花樣年華》和王家衛更早的《阿飛正傳》聯想起來，就不能真正把握片中紛繁的故事線索、前史復雜的人物和曖昧不清的情緒。王家衛一貫的銀幕男性代言人——梁朝偉在本片中扮演的角色仍叫周慕云，與他在《花》片中的名字相同。他留著小胡子，玩世不恭，油腔滑調，游戲情場，偶爾透露出些許的不合時宜。《綜藝》說他“帶有年輕的克拉克·蓋博的魅力”。周的謀生手段是給報紙撰寫連載通俗小說，事實上他只是兜售廉價的浪漫故事和不著邊際的科幻傳奇，滿足世俗社會里女人和男人們對愛情和冒險的平庸想象。這個職業讓本片帶有一種自體反射意味，揶揄流行文化對愛情和浪漫的消費本質。

故事開始于周與《花》片的蘇麗珍（張曼玉飾演）分手后，首先是他在新加坡與職業賭徒黑蜘蛛（鞏俐飾演）邂逅，對方也叫蘇麗珍；1966年回到香港后他住進了旅館的2047號房間，隔壁的2046房間是《花》片中他寫作和與蘇麗珍幽會的地方。如今那里住的是舞女露露（劉嘉玲飾演），來自《阿飛正傳》里的角色，她像周一樣對過去的情傷（張國榮飾演的旭仔）難以忘懷，只想讓周多講講她死去的男友；1967年圣誕夜，2046房間的新房客是北方來的舞女白伶（章子怡飾演），她更像是露露的一個分身，也是被曾答應帶她去新加坡的男友拋棄。此后周與白伶的關系幾乎是《阿飛正傳》里旭仔和露露的翻版，男人只想逢場作戲，女人卻要穩定和安全感。第四段是周與旅館老板的兩個女兒（分別由王菲與董潔飾演）的故事，周暗中幫助靜雯與日籍男友書信傳情，1968年圣誕夜后不久，靜雯去日本與男友結婚。白伶試圖與周復合，1969年圣誕夜約周一起喝酒，但周沒有出現，他去了新加坡找黑蜘蛛。現實時空結束于該時間點，沒有跨入1970年代。第五段是非現實時空，再現周寫的科幻小說《2046》的幻想，周化身日本人Tak（木村拓哉飾演），靜雯和露露則變成了冰冷、無記憶的機器人。

本片貌似復雜的情節結構，不過是把1個男人與5個女人在不同時期的露水情緣串聯了起來，除了章子怡的部分，其他4個故事都缺乏必要的完整性，情感的深度與獨特的細節，僅僅滿足于無休止的循環、自我指涉帶來的快感與沉溺的情緒。

為了避免給觀眾造成只是5個愛情小品拼盤的印象，王家衛將意識流、精神分析、人格分裂、精神錯亂、宿命感等統統裝進了《2046》，銀幕空間在兩種截然相反的影調之間不斷轉換：1960年代懷舊感傷的香港，與未來主義、幽閉疏離的計算機圖像生成的超級城市。他和張叔平（王家衛所有電影的美術指導、剪輯）將一切基本的生活和情感邏輯打亂，結果證明了過度濫用后現代主義碎片化、拼貼技巧的災難性：故弄玄虛的意識流使得情緒斷裂，語焉不詳，故事線索支離破碎，人物成了空洞的符號，吸煙喝酒過度，陷入自戀與自我挫敗這兩種矛盾心態的陷阱中難以自拔，觀眾感到的是混亂而不是深刻。

《2046》最大的成就是表演，準確的說是章子怡和梁朝偉精彩的對手戲：細膩、準確、真實、震撼。外媒幾乎眾口一詞盛贊章子怡，“（章的）身份如此強大以至于在大部分時間里掌控了故事，真應該只表現她”（《華盛頓郵報》），“章子怡是真正的驚喜。爆發力的演技把她推到了世界最好女演員的水準”（《國際電影期刊》）。李安在《臥虎藏龍》中首次發掘了章子怡侵略式的性感和爆發力，王家衛是第二個真正開發出章子怡的表演潛力和魅力的導演，他教會了章子怡如何同時運用表情和肢體語言，塑造復雜人物。

二、性感的想象：旗袍、爵士樂、移動攝影

王家衛和張叔平將《花》所震驚世界的“旗袍奇觀”繼續在《2046》里發揚光大，各種高級面料、花色、式樣的旗袍令人目不暇接。剪裁精巧、手工縫制的旗袍勾勒出東方女性單薄、修長、曼妙的身體曲線，緊致的衣領突出了纖細的脖頸，窄小的腰部比稍嫌平坦的胸部更能激發男性欲望。美國媒體指出王家衛“走得太遠以致于像一個戀物癖者”。

王家衛迷戀于東、西方流行音樂特別是爵士樂，他對音樂的情緒、節奏極為敏感、才華出眾，在華語電影導演中頗為少見。王家衛在電影中選用的音樂種類非常多元，西方的爵士、華爾茲、恰恰和探戈舞曲、搖滾、電子迷幻，東方的老上海流行歌、粵語流行歌及地方戲曲如越劇、評彈、粵劇等。他醉心于不斷播放著1960年代單聲道錄制的流行歌曲，混亂、暖昧、壓抑、陰霾的感覺與人物的心境渾然天成，感染力極強。《2046》除了請日本作曲家梅林茂與德國著名配樂家佩爾·拉本進行音樂創作外，還是挪用了很多舊曲目，包括其他電影的配樂（如波蘭導演耶斯洛夫斯基的《十誡》中<第三誡>的“決定”）、歌劇（貝里尼《諾瑪》中的詠嘆調“圣潔的女神”CastaDiva）、拉丁情歌（“Siboney”，白伶的主旋律）、新紀元音樂。這些音樂的運用都極為出色，絕好地配合了節奏和情緒的變化。本片的電影原聲專輯中附有手冊，為每首音樂進行了文字解說，明確了音樂傳達的含義與信息。

對音樂敘事作用的極致強化也讓王家衛的電影變成某種意義上的“大銀幕MTV”，澳大利亞籍攝影師杜可風讓攝影機的每一次運動都充滿了欲望，攝影機被安置在窺淫者的視角，透過門縫、窗棱、屏風、紗簾偷偷瞥視男人和女人調情時的竊竊私語。這種影像風格折衷了音樂電視和德國表現主義大師約瑟夫·馮·斯登堡的電影，并強烈影響了許多亞洲新生代電影人，如中國第六代電影導演婁燁的《蘇州河》和韓國警匪電影《無處躲藏》等。

王家衛完全投入到由服裝、場景、音樂、攝影、剪輯所構成的電影形式中，鋪陳出一種奇妙的懸浮在時間中的感覺并陶醉其中。

王家衛很早就摒棄了那種情節驅動的電影，而是全力營造散落于銀幕之上的情緒、感覺。他在一系列電影中表現出的強烈形式風格，令很多人忽略了他在編劇方面的實力。又由于一向流傳他幾乎沒有劇本就開拍，似乎他是一個不重視劇本的導演。事實上，編劇是王家衛進入影視界的第一個身份，且成績斐然，經驗豐富。他1981年考入第一期香港無線編導訓練班，結業后在無線電視臺參與編劇工作，編導的第一個劇集為《執到寶》。1982年開始編寫電影劇本，聯合編劇《彩云曲》，獨立編劇《吉人天相》。在上個世紀80年代，他寫過13個電影劇本，其中《最后勝利》入圍香港電影金像獎最佳編劇獎提名。出道，30年后，2014年終于憑借《一代宗師》與其他兩位編劇共享香港電影金像獎最佳編劇獎。

三、愛情鏡像：反神話與存在主義

王家衛向來被視為藝術導演，《一代宗師》之前，他所有的電影（包括英語片《藍莓之夜》）始終在歐美藝術院線小規模投放，不超過75家影院。愛情是他鐘愛的母題，也是他最有成就的表現領域。區別于煽情、催淚的愛情情節劇將阻礙有情人終成眷屬的原因歸結為外部社會現實，歌頌愛情的永恒與偉大；他的愛情鏡像是反神話的，即質疑愛情具有超驗價值。他努力平衡現代主義風格與經典類型取向之間的對立，旨在對于浪漫意境本身進行純粹的審美。19世紀60年代的香港城市空間彌漫著溫柔、感傷的氛圍，隱藏著情感失落的碎片和模糊的記憶傷害，所有一切都融入一種反反復復的對于時間與空間中的愛情、自我、人生終極意義的自省和追問中。

王家衛的愛情話語具有存在主義意味，無論他的人物游走于60年代、新千年還是古代，顯現的都是后現代社會的高度異化癥狀和心理：極度個人主義，不安全感，自我破壞的慣性態度和行為。在流動性大、陌生人社會、疏離、消費主義的鋼筋水泥叢林中，愛情關系是唯一能夠讓心靈和肉體暫時放松的人際交往，唯一能夠讓我們暫時逃避現實的想象域。因此王家衛讓男人和女人總是很輕易地就展開一段愛情關系，世俗的障礙（如門第觀念、階層差異、貧富對立、疾病、災難、文化沖突等）從不曾發生作用，但是真正的障礙來自人心的魔魘：對于在愛情關系中被他者化的極度恐懼。他者化意味著以下幾種情況：表白遭到拒絕，渴望深化、穩定關系時被對方保持距離，在不想中斷關系時被拋棄，既想牢牢控制又想極力掙脫一段關系，慣性地被原型情人吸引但又走不出過去的情傷。王家衛給出的解決方式從來不是積極、建設性和開放的，而是消極、破壞和自我封閉。因害怕被對方拒絕，于是先托辭拒絕，因為得不到愛所以偏執于記憶繼而永遠錯失下一份愛，往往是人物擺脫不掉的宿命。

若即若離、微妙的距離感，是王家衛電影談情說愛的奧秘。對此，西方媒體給予高度評價，如：“這是一部關于人與人之間距離的電影，關于沒有發生的情感關系，一個人的手從另一個人那里縮回，一切盡在暗流涌動。”

“這種浪漫精神已經在電影中長久缺失，這種精神能在菲茨杰拉德·弗朗西斯·奧斯科特。的小說中找到，能在最棒的羅西音樂。中找到，還能在像《雨中奇跡》那樣的小調式浪漫愛情片中找到。”

王家衛的愛情表達解構了傳統類型電影的天真樂觀，但他并未消解商業電影的其他審美形式——明星陣容、浪漫唯美的影調、求愛儀式、優雅的姿態，有品位的服裝，抒情的音樂，時尚的元素，流暢的剪輯。他精明地加以全盤吸收，保證滿足年輕觀眾的消費欣賞預期，又建立了一種含蓄、節制的東方美感，迎合中年觀眾的保守趣味。

王家衛辨識度較高的個人藝術風格，多次獲得法國戛納電影節肯定之后，他毫無懸念地順利進入美國獨立制作體系中，執導了第一部英語愛情片《藍莓之夜》，由好萊塢當紅小生裘德·洛和流行歌壇天后諾拉·瓊斯等明星主演。該片入圍了戛納主競賽單元但遭到了比《2046》更多的詬病，不過全球票房仍創下王家衛的歷史最高紀錄——近2200萬美元。

迄今為止，王家衛依然是華人導演中“作者屬性”最穩定的，30年里無論經歷事業高峰或低谷，他始終堅定不移地貫徹個人藝術風格，所有的文本都具有一致性的組織原則。根據商業作者論邏輯，這確保了他的電影在國際藝術電影市場的經濟收益是可預期和可控的。所謂的藝術電影，不應該被從生產與消費的物質環境中分離開來。