論單一性政治文化下的何其芳現象

內容摘要：何其芳現象的實質是文藝從屬于政治的絕對工具主義，單一性政治文化一旦形成就會對文學觀念，文學形態，創作手法，話語思維以及美學原則以及對文學創作規律的違背成為一種常態;單一性政治文化下，政治終能以思想的方式抑制作家的創作主體意識，“思想上進步，藝術上退步”的不平衡現象由此產生。

關鍵詞：單一性政治文化 何其芳現象 毛澤東文藝思想

何其芳現象是一種蘊含著豐富審美屬性并兼具相當典型性和獨特性的文學創作現象或者說是具有一定學術研究價值的文學史現象，它復雜難辨不說，且除了何其芳本人外還普遍存在于卞之琳、曹禺、郭沫若等橫跨現當代文學史的老作家的文學創作中，所以何其芳現象不是個別現象，而是時代現象。對何其芳現象的學術爭論，學界論述由來已久，觀點不一。具有廣泛代表的一種觀點是針對何其芳在前后期作品中不同的表現特色而言，也就是說在何其芳前期作品中，雖然思想上還是一個較為落后的青年，但藝術上卻極為成功，而在后期作品中，雖然思想上進步了，接受了共產主義理論，無產階級思想，但藝術上卻失敗?？v觀何其芳文學創作前后期的大相徑庭，“思想上進步，藝術上退步”不平衡現象如影隨行，針對這種不平衡現象，本文從政治與文學關系問題入手，引入單一性政治文化概念進行分析，因為在單一性政治文化下，文學思想被意識形態所馴化，政治以思想的方式——無產階級革命文藝觀，抑制創作主體意識，導致作家長期失語或扭曲式創作，在藝術上逐漸沉淪。

一.單一性政治文化的建構

上世紀30-40年代中國內憂外患，中國社會要向現代社會轉型，政治一級就必須得到張揚，現代文化由此向政治一級發展，群體和諧被賦予特殊的戰斗意義，個體差異被看作一種顛覆和解構的因素，群體和諧被提倡，個體差異被排斥，高度組織化，政治化的生產方式，政治上的集中表態，廣場式的集體生活，使得整個延安社會逐漸同質化，單一化，這就催生了單一性政治文化。而這時的延安擁有一切資源，對中國有充分的影響力，事實上已是中國的中心。延安有充分的信心，要把《講話》向著中國廣袤的國土推廣。早前的中國現代文學也有過不同文藝觀點論爭，確實推動文學的現代性進程，但由于國內存在多種政治勢力互相博弈，沒有哪一家大到可以用行政力量實現一個全方位的思想文化統一。而現在延安的文藝是在政黨和政權領導之下，延安行政力量上的強大及軍事上的保障足以使抽象的理念成為具體的事實，它要建立符合延安利益的新民族—國家型文學。“我們今天在根據地所實行的，基本上就是明天要在全國實行的。為今天的根據地，就正是為明天的中國?！盵1]那時的毛澤東是延安的最高領袖，同時也是著名的詞人，他藝術造詣高深，精通文藝規律，但革命領袖的身份不得不使他對文藝持雙重標準，在他看來，一切事務、一切工作都必須納入革命的政治軌道，為實施革命的文藝思想，延安需要單一性政治文化環境，而文藝界的整風和思想大批判正是獲得這種社會的歷史的情境的絕好方式。

二.單一性政治文化下的思想大批判

思想大批判遵循《講話》的精神——“規定了新中國的文藝方向，解放區文藝工作者自覺的堅決地實現這個方向，并以自己的全部經驗證明這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向?！盵2]在轟轟烈烈、組織嚴密的思想改造下延安文人都積極迎合現行體制來改變自己的被動地位，而何其芳率先表態，以自我改造，自我批判的方式實現著對毛澤東文藝思想的宣傳與接受，贏得毛澤東的信任。在延安座談會第一次會議上，何其芳就帶頭發言，批判自己是小資產階級，靈魂不干不凈，自私自利，怯懦、脆弱、動搖。隨后在整風后的作品中對舊我均進行徹底的否定，如《改造自己，改造藝術》中“整風以后，才猛然醒悟，才知道自己原來像那種外國神話里半人半馬的怪物，雖說參加了無產階級的隊伍，還有一半或一多半是小資產階級”[3]，在1944年出版的《夜歌》后記中有針對自己歷史和生活的，“自己是從封建地主家庭生長起來，而又曾長期過著脫離群眾、脫離革命斗爭的知識分子生活”[4]，有針對自己情感和思想的，“流露出許多傷感、脆弱、空想的情感”[4]，“說明我還沒有在思想上與在生活上真正和勞動人民打成一片”[4]，連來延安前的作品也不能幸免于難，如對《還鄉雜記》的批判，“以我現在的眼光看來，這本散文集子在藝術上，在思想上都是差得很的。這只是一個抗戰以前的落后的知識青年的告白”[4]。這種充滿原罪感的對個人全面否定的話語充斥著后期大量的作品，說明詩人內心深處正經受著煎熬，強烈的改造愿望，拼命的自我救贖，知識分子的個體差異完全被模糊化。思想大批判運動整合了文學領域，清算了各種錯誤思想，推進了單一性政治文化的建構進程，確保無產階級的革命文藝觀成為單一性政治文化語境中的標準，而單一性政治文化成功建構又對文學觀念、文學形態、話語思維以及創作方法與美學原則進行內在制約，進而推動了毛澤東文藝思想的傳播。

三.文學創作服務于黨的政策

榮格認為，由于人們共處于一個社會，為了求得共同發展，這個社會就要求每一個人都要扮演一個角色，并按角色的要求規范自己的言行。只有如此，才能協調好各方面的關系。但這樣以來，每個人的真實面目都會被藏匿了。單一性政治文化所需要的就是群體和諧，至于一個人并沒有真正的性格，也就是說他沒有個性，個體差異有無則是不予考慮的，一切都是屬于集體的。既然如此，單一性政治文化就會給后期延安文學帶來如下嬗變，“在意識形態本質上因之成為一種意識形態化的文學，一種黨的文學。黨的文學在當時不僅凸現為一種文學觀念，而且在事實上成為了一種新的文學形態?！盵5]單一性政治文化要求延安文人政治上絕對忠誠，作家必須去掉作家的身份，首先是黨員，后才是作家，是一個作家，但首先是一個黨員，文學創作服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務，作家不是有個性的知識分子，而是黨的文藝工作者，黨的利益高于一切，表現在作品中就是取消私人話語空間，犧牲個人主義、自由意識之“小我”，成就群體之“大我”，“生我者父母，再生我者集體主義精神”，作品實際成了群體智慧的結晶。這種集體主義價值理念何其芳是極為贊同的，“真正神圣莊嚴者并非個人的東西而是大多數被壓迫與被剝削者的集體的利益，為這種集體的利益而犧牲個人的利益，才是今天的人類的最崇高的品德?！盵6]何其芳身先士卒，立場堅定，把個人納入集體的洪流中去，個人利益在集體利益面前本就無足重輕的，更何況文學藝術高低。單一性政治文化還要清除個性化的語言，追求語言的同質化，納入黨的話語體系中去，就是作品要用工農兵的語言寫工農兵生活，易于工農兵接受，文藝的群眾化程度越高，藝術就越容易與群眾結合， 文藝就越能成為革命戰斗的一翼。單一性政治文化下文學不再成其為人的文學，為人生而人生，而變為人民的文學或者是黨的文學。文人只能站在黨性和黨的政策立場上去從事群體的寫作事業，“文藝和政治的抽象關系就被落實到具體的黨的實際政策上來，更具有可操作性，也更簡單化、狹隘化。”[7]單一性政治化下，文學不再是一個人生問題，社會問題，而是政治、政策問題。

綜上所述，何其芳現象實質是文藝從屬于政治的絕對工具主義，單一性政治文化的建構是實現這一目的的有力保障。文學創作要有美學的感染力，必須以自由寬松的環境為依托，遵循文學創作規律，如果政治對文藝介入過多，何其芳現象的發生難以避免。

參考文獻

[1]周揚：《藝術教育的改造問題》，載《解放日報》，1942-09-09，第4版。

[2]周揚：《周揚文集》第1卷，人民文學出版社，1984年，第513頁。

[3]何其芳：《何其芳文集》第4卷，人民文學出版社，1983年版，第39頁。

[4]何其芳：《何其芳文集》第2卷，人民文學出版社，1982年版，第246、253、254、255頁。

[5]袁盛勇：《命名、起訖時間和延安文學的性質》，載《延安大學學報（社會科學版）》，2005年第2期，第10頁

[6]何其芳.評《天涯芳草》[J].中原、希望、文哨聯刊，1946，（1）

[7]方維保：《碰撞與調適：1942年的延安文學生態》，載《廣州大學學報（社會科學版）》2008年第8期，第88頁。

（作者介紹：雷洋，重慶青年職業技術學院基礎教學部教師，研究方向為中國現代文學）endprint