不應有的缺憾

劉禮福

全國美展的規格之高、規模之大、參觀者之眾，是國內其他各類美術展覽都望塵莫及的。但令人尷尬的是，筆者采訪的很多做當代藝術的知名藝術家們，對全國美展表現出的態度卻是興趣寥寥。就連很多在京藝術家，也未曾前去觀看開在家門口的囊括了全國美展精華的進京展。仔細想來，其中原因雖不復雜，但卻頗為耐人尋味。無非是現當代藝術在全國美展分量不足、席位偏輕，從而造成藝術家們對美展的參與感和關注度都比較弱。但無論從當今國際藝術發展趨勢上講，還是現當代藝術的創作內核上看，全國美展上當代藝術的缺失實為不應有的缺憾。

現代藝術重在藝術自覺

在國際藝術界早已站穩腳跟的現代主義，最早可追溯到19世紀的法國印象派。此后，藝術家們提出的“藝術語言自身的獨立價值”、“為藝術而藝術”等觀念，都是現代主義美術體系的理論基礎。現代主義藝術的最重要原則之一，就是主體性原則，即藝術家自我情感的表現。自此，藝術作品的一種訴求變得愈發強烈，即藝術本身的真誠和藝術家的獨立、反思精神。

從現代藝術開始，藝術就開始日趨擺脫宗教、政治和文學的附庸，從立意上附和權貴、從審美上取悅觀眾也為追求藝術純粹性的藝術家們所不屑和詬病。同時，現代主義是第二次工業革命的產物，社會、人和自然的關系出現了失衡，現代主義藝術家們想要表達的情感更為強烈和復雜，他們采用的藝術語言也更加多樣化，西方藝術界的立體主義、抽象主義、超現實主義等諸多藝術流派隨之應運而生并幾乎貫穿整個19世紀末期和20世紀中后期?，F在國內藝術界吵得火熱的抽象主義，早在20世界中期就已經出現，近年來在國際拍場上更是屢有讓人驚艷的大手筆出現。以美國抽象主義大師羅斯科為例，他曾經嘗試過表現主義、超現實主義的方法，于20世紀40年代末形成了自己完全抽象的色域畫風格。其藝術注重精神內涵的表達，力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象征意義。他認為，西方文明根植于西方的傳統文化，尤其是希臘文化，希臘悲劇精神中人與自然、個體與群體之間的沖突，正是人的基本生存狀態的寫照。通過作品來傳達藝術家深層次的個人思考和哲學理念，而非娛樂或者說教的產物，這種來自藝術家的有著明確意識的藝術自覺性才是現代藝術的精神所在。

當代藝術趨于強勢

按照中央美術學院美術史系教授鄒躍進的觀點，當代藝術是相對于現代主義藝術而言的，屬于后現代主義范疇。早在1917年，杜尚在一個小便池上簽上《泉》，并把它作為一件藝術品送到美術館進行展覽，這就被視為當代藝術的開始。這個聲名鵲起的小便池也就這樣名垂青史，以奇妙的方式改寫了西方藝術史。這個小便池的意義在于，自它開始“現成品”和“挪用”被擠入了藝術的范疇，從而具有了當代藝術的屬性。百年已逝，當代藝術自“達達主義”之后，在不同時期已經歷經了“波普主義”、“裝置藝術”、“行為藝術”、“事件藝術”、“概念藝術”和“影像藝術”等多種表現形式。發展到今天，在主流國際藝術界，繪畫的寫實性和視覺的美感已被甩出幾條街以外，國際一流藝術家們很早就不再以它們作為藝術創作的手段和追求的目標了。用著名美術評論家、策展人朱其的話說“在當代藝術的領域里，繪畫性占的比重還不到10%”。

以現在國際上頗具聲望的達明·赫斯特為例，他對探尋科學和藝術之間的聯系，以及思索生物生命的有限性都有十分濃厚的興趣。所以在作品中直接地加入醫學元素和動物尸體是他慣用的創作手法之一。其最著名的“自然歷史”系列作品由動物尸體組成，部分作品還經過切割，保存在甲醛容器中。該系列的標志性作品《生者對死者無動于衷》，是一條用甲醛保存在玻璃柜中的5米長的虎鯊。這件作品其后銷售的價格之高，讓達明·赫斯特的身價成功躋身在世最貴藝術家行列。即使當今在國際上最有影響力的中國藝術家——艾未未、徐冰、蔡國強等也并非以傳統藝術揚名立身。艾未未曾把景德鎮山洞里的巖石變成1億多枚陶瓷瓜子，用這種耐心卻極端的方式，詮釋了什么叫做個體的獨立。該作品以其思想性和藝術感召力在英國泰特現代藝術博物館展出時，曾引起了巨大的轟動。2013年，蔡國強受巴黎市長邀請，在巴黎“白夜”藝術節期間，用煙火、音樂和招募來的50對情侶，在塞納河畔激情演繹了作品“巴黎一夜”，創下了中國藝術家在境外的當代藝術作品點擊和轉發量的新高……這些取得成功的藝術作品內容不一而足，但它們多元化的表現手法和藝術家豐富的創作思想都將當代藝術特有的魅力和鮮活的藝術語言體現淋漓，這些都是當代藝術在當今時代能夠超越古典主義、寫實主義的真正優勢所在。

中國現當代藝術的缺憾

從國際領域的現代藝術和當代藝術發展軌跡和趨勢為背景，以全國美展為特寫，反窺官方認可的近5年的中國美術界創作成果，不免讓人感慨。這個平臺里的中國現當代藝術作品，包括油畫在內的主流藝術門類依然停留在追求寫實性，標榜意識形態的創作階段，缺少現代藝術應有的自覺性和批判性;在國際上已經日趨成為主流的當代藝術，也就是全國美展主辦方定義的“實驗藝術”，在中國自改革開放后出現，經過20多年的發展，甚至未曾在進京展中博得一席之地。難怪著名美術批評家、策展人賈方舟先生發出這樣的感慨：“當代藝術（包括實驗藝術）在中國，絕不應該如本屆全國美展這樣僅只是其中的一個小板塊，而應該是它的主體。雖然就目前看，這還是一個遙遠的夢，但它是我的夢。”

中國現當代藝術在美展中的尷尬地位，究其原因或許在于，很長一段時期內，以全國美展為代表的官方體制將藝術家們所持有的藝術自覺性和批判性立場，誤解為是一種敵對立場，他們未曾意識到藝術家的反思、審視同社會革命家的反抗和叛逆，是不同本質的表達。

其實，很多當代藝術家也并不是羞于表達官方一再強調的主旋律思想，2010年藝術家張洹就將一輛被汶川地震摧毀的火車殘骸開進北京798尤倫斯當代藝術中心，UCCA館長杰羅姆·桑森曾給予此作品這樣的評價“它不僅讓我們為自然的力量所撼動，更是要我們積極地應對一切。拯救不是說讓人民忘卻苦難或者徹底地無畏，而是將希望植入人們的血液當中”。在作品的感召下，隨后開展的一系列募捐、拍賣等公益活動都得到了積極地響應，這件當代藝術作品在整個事件中毫無疑問地充當了散發正能量的發生場。

但在中國以全國美展為代表的體制內藝術領域似乎對當代藝術始終沒有放松“警惕”，強烈的不信任感依然阻擋著二者之間實現真正的“握手”，這就造成了中國相當一部分優秀的藝術家和藝術作品，雖然在國際上屢屢斬獲大獎，卻往往在體制內得不到應有的地位和認可。如此一來，美術界眼中的全國美展也就不再具有“全國最高水準美術展覽”的象征意義，而是演變成為一個由主辦方命題作文，藝術家投其所好、賣力表演的競技場。

長此以往，便成為一種惡性循環，很多作品只要在全國美展一亮相，美術界就要么斥責質疑，要么避而不談。追本溯源，用很多不愿去看全國美展的國內外知名當代藝術界人士的話說，這是中國美學教育落后，美術體制痼疾難醫的后遺癥。在偏鋒藝術空間負責人王新友看來，全國美展這種本應以藝術創作交流為初衷的平臺，現在已經變成了名利追逐的官場斗。更令人扼腕的是，全國美展的功能性喪失，也造成中國現當代藝術的創作走進了丟失坐標、迷失方向的境地，轉而以市場熱、展覽多、名聲高為導向，錯失了真正的發展良機。