論北宋詞風革新中蘇軾詞的思想解放特色

一、人性解放的延續

在“詞風革新”的影響下，蘇軾的詞在表達對打破人性與文學的禁錮而滋生出來的個性解放、人性自由的“士本體”特性精神上將這類詞學精神發揮得淋漓盡致。在東坡之前，關于突破文學禁區，解放人“庶民本體”性思想的詞其實已產生過。在這些詞中，抒情結構的“庶民性因素”作為一種新生的特質也在由隱至顯的過程中逐漸占據著重要位置。例如：“膩玉圓搓素頸。”（《柳永《晝夜樂》）“酒力融融香汗透，春嬌入眼橫波溜。”（歐陽修《蝶戀花》）東坡在延續前人詞風的過程中，不僅繼承了人性解放的思想內涵，而且也作出了自己的突破。如對美人肌膚的描寫：“冰肌玉潔，自清涼無汗。”這在一定程度上已經表現出了力圖改換濃艷俗媚的傳統筆法而向清曠超拔的獨家風格的轉化。東坡詞在表達人性解放方面汲取自詞風革新以來眾家詞的特色，將這些零散的個體詞之長融入自己的詞作范疇，在人性解放與對文學禁區的突破方面形成了有自己風格特色的“東坡范式”。

歌妓詞中有描寫肌膚的如：“膩玉圓搓素頸”（《晝夜樂·洞房記得初相遇》）;寫舞姿、醉態：“山與歌眉斂，波同醉眼流”（《南歌子·游賞》）;寫偷期：“羞顏易變，旁人先覺，到處被著猜防。誰信道，此兒恩愛，無限凄涼。好事若無間阻，幽歡確是尋常。一般滋味，就中香美，除是偷嘗”（《雨中花慢》）;寫狎妓的“采菱拾翠，算似此佳名，阿誰消得。…一雙手、采菱拾翠，繡衾下、抱著俱香滑”（《皁羅特髻·采菱拾翠》）;寫美人足的有：“踏青游，拾翠惜，襪羅弓小。蓮步裊。腰肢佩蘭輕妙”（《踏青游》）。在以上描寫歌妓姿態以及大膽潑辣的嬉戲生活的詞中，東坡將人性毫無保留地展示在詞中，絲毫未顧及舊儒家“檢點”、“自斂”的傳統風尚，在縱情而細膩的描寫中閃爍著儒學復興時期的思想解放的光輝。

隨著北宋發生的儒學復興運動如火如荼地展開，士人身上所具有的原本存在的“士本體特征”和“庶民性特征”便在時代氛圍的感染下日益膨脹。原來僅僅出于萌芽狀態的“個性解放”詞在這個階段成為時代的風尚與流行，一大批突破文學禁區的小腳詞、指甲詞以及描寫變態艷情的咬臂詞等都被公開歌唱吟詠。官、士、妓坐并平等交流，士人出入歌樓舞館，并吸取市井瓦肆的通俗手法，將原生態的人性毫無保留地展現在世事面前。由此，在整個社會風尚的開放化、自由化的影響下，士人的生活越來越隨性化，詞創風格也越來越大膽，不少原來都嗤之以鼻的“艷情詞”、“歌妓詞”以及描寫各種生活奢靡享樂的詞作在繼承前人風格的基礎上繼續發揚光大。蘇軾繼承了這種詞風，并作出了自己的發展與改進。

二、享樂主義的追求

享樂主義在宋朝作為一種較突出的思想解放特征，在眾多宋詞中都有過明確袒露及時行樂想法的內容。如張異詞云：“一瞬光陰何足道，但思行樂常不早。”（《滿江紅》）辛棄疾詞云：“閑處直須行樂，良夜更教秉燭。”（《水調歌頭》）其他描繪享樂生活與宣泄享樂意念的作品也在詞壇上隨處可見。由此可知，享樂心理是宋代詞人所普遍懷有的一種集體性心理意識。

蘇軾同樣也嗜好物質層面的享樂主義。正如林語堂所說，“他享受宴飲，享受美酒”，“他的一生是載歌載舞，深得其樂”。他的詩詞中不乏聽歌、賞舞、宴飲、狎妓之詞，同樣也有許多“觀花品茗”、“一醉方休”、“與妓私游”的現世享樂主義詞調。如其《行香子》中的“且陶陶、樂盡天真”，君子淘淘，其樂只且。在天真陶陶之中蘇軾忘卻現世，任憑自己享樂放浪。“幾時歸去，作個閑人。對一張琴、一壺酒、一溪云。”行云流水之間縱情享樂，與雅琴、醇酒對影成三人，心兒化作游云而去，這愜意與閑情逸致可不是一般人可想象。又如郊游詞《鷓鴣天》云：“林斷山明竹隱墻，亂蟬衰草小池塘。翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香。村舍外，古城旁，杖黎徐步轉斜陽。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼。”惟見一片明凈蕭爽的鄉村風光，在杖黎徐步中尋求與古人作精神對話的無窮樂趣，舒心愜意地度過了閑適人生中的美好一天。表達同樣思想的詞如“記取西湖西畔，正春山好處，空翠煙霏”（《八聲甘州·寄參廖子》）、“且趁閑身未老，須放我，些子疏狂”（《滿庭芳》）、“無言，惟翁醉中知其天。月明風露娟娟，人未眠。荷蕢過山前，曰有心也哉此賢。醉翁嘯詠，聲和流泉”（《醉翁操》）詞中或從具體的景致描寫來突出享樂過程中心境的閑適自得，或從直抒胸臆的方式來抒發自己內心欲縱情享樂。

在儒學復興的思想解放下，整個宋朝在言“富貴”是與言“道”一樣屬于不俗的士人生活風尚的。與此同時，基于富貴而來的享樂生活也成為士人生活中合理而普遍的行為，象征玩樂的牡丹、芍藥宴以及通宵會也普遍在士人間流行。曠世豪游之士如柳永、石曼卿等固然是留戀聲色、忘乎所以，就連簪纓世族并且以儒家禮儀自矜的韓維、韓縝等也以富貴自炫，更是不乏基于富貴基礎上而產生的各種享樂行為。宋初三朝那種純屬私家閨閣偷樂的享樂哲學此時得以堂而皇之地出現于世人云集的公開場合，并有純屬理念的辯護詞為之作哲學的依托。追求享樂不僅成為世人的生活風尚，而且成為士大夫間標舉風尚和宣揚身份的一種文學與美學追求。

三、主體意識的高昂

在蘇軾之前的詞人如晚唐五代的溫庭筠、北宋初期的晏殊、歐陽修諸人，男子而作“閨音”，創作主體的獨立意識表現得不夠強烈，從詞中很難看出詞人的胸襟、抱負。即使詞中偶有自我出現，此“我”也大多是詞中依托女性主人公的“我”，而非詞人自我。據王兆鵬先生統計，在蘇軾之前的1200多首詞中，“我”字只出現了53次，而且這其中大多數的“我”是詞中依托的女性主人公的“我”，并非是作者本體的自我。在這樣的創作風氣影響下，這個時代的詞往往屬于“借他人之口言胸中之事”，“主體意識”極度缺失。

這種主體意識缺失的代表就是花間詞。蘇軾之前的花間詞所表達的情感內涵往往是一維的。或是表現對于愛情的追求，或是表現人生的孤獨與苦悶。溫庭筠與晏殊都是如此。例如溫庭筠的《菩薩蠻》“小山重疊金明滅”向我們傳達出一種難言的孤寂無聊之感，但詞人無意揭示抒情主人公內心的矛盾、復雜斗爭，而只是表達人物內心在特定時空中的一種隱曲情緒。但是蘇軾的詞則不同。他在詞中所表達的情感意向是多維的，著力表現主體心靈激蕩交合的內在矛盾和寫作主題的內在心理以及肢體變化，表達由現實生活中所引發的對各種復雜對立的人生感受。

蘇軾詞的主體意識高揚特性主要表現在兩個方面：一方面是抒情主人公由所假托的佳人思婦向自我轉變，寫自我之情，以“我”之聲表達情感，頻繁出現人稱代詞“我”。以《東坡樂府》統計，350首蘇詞直接引入第一人稱“我”、“吾”、“余”共75首95次，這些“我”字也無一例外是指作者自己這個創作主體。“庾公樓外峰千朵。與誰同坐。明月清風我”（《點絳唇》），這是超然闊達之“我”;“我欲自嗟還不敢，向來三郡寧非忝”、“但令人飽我愁無”這是深懷黎民之“我”;“我獨何人，猶把虛名玷縉紳”（《減字木蘭花》）、“我亦逢場作戲，莫相疑”（《南歌子》）這是看透紅塵，淡去“功名利祿”之“我”;“一紙鄉書來萬里，問我何年，真個成歸計”（《蝶戀花》）、“歸去來兮，吾歸何處”（《滿庭芳》）這是懷念鄉土田園之“我”;“我欲醉眠芳草”（《西江月》）這是向往山林自然、超然自適之”我”;“常恨此身非我有，何時忘卻營營”（《臨江仙》）這是參透人生玄機之“我”;“我自疏狂異趣”（《滿庭芳》）、“須放我，些子疏狂”（《滿庭芳》）這是超然狂放之“我”。這比比皆是的“自我”，讓我們從詞文的字里行間感受到了來自于作者本體內心真正的怒吼、吶喊、悲傷與悵然，為我們展現出了一個有血有肉、情感豐富的東坡。第二個方面是體現在詞中“我”的內在素質的變異，著重揭示自我內在心靈具體而真實的沖突與矛盾。蘇軾一生履歷宦海風波，人生旅途中較其他詞人有更多的苦與樂、榮與辱、升與沉。在這些豐富的人生經歷的拍打下，他的內心便在多重的矛盾、抉擇、掙扎、拼搏中堅強起來。一方面由于自己內心“致君堯舜”（《調寄沁園春》）的契闊壯志，一生無論流轉何方都心系于民，向往建功立業成為時代英雄。但由于政治黑暗，自己報國無門，又尋求“獨善其身”的精神境界。在儒、釋、道思想的相互碰撞中，蘇軾的內心產生巨大的思想斗爭與矛盾，促使其以強烈的“自我之情”來抒發自己內心的波瀾。

由于東坡獨特的人生經歷以及特殊的“儒釋道”三教合一的時代文化背景，從詞的字里行間我們能夠深深體味到蘇軾內心的“不吐不快”以及強烈的“本體”意識。“主體意識”和“本體精神”在蘇軾的詞中也得到了極大的擴充。

徐雪凡，華中師范大學文學院學生。