曹瓊德作品的三個鏈接

王林

Ⅰ.地域與時間

地域并非只是空間概念。我們環顧四周，仰望星空，以為這就是圍繞我們的現實環境。其實不然，就像星光乃是多少萬年前發出到現在才為我們所見一樣，空間印象的背后總是凝聚著漫長的歷史時間。

一個畫家很容易依賴空間，因為空間有形可據，而對于形的描繪則有技法可以遵循。于是繪畫空間成為理解力約定俗成的場域，投身其中是安全而可靠的。但曹瓊德似乎一開始就不是這樣。我沒見過他的早期作品，只知道他是1979年北京“貴陽五青年畫展”的參與者，而且是其中最年輕的一位。敢于把個人創作用民間群體組織的方式，拿到京城敏感之地去做公開展出，這在文革后的中國是破天荒的壯舉，是面臨危險且需要膽識的。曹瓊德并非革命者，他給人的印象溫和而寬厚，但始終微笑著的曹瓊德君，其實至為堅韌。他就是一個熱愛藝術、愿意為之付出的人，即有犧牲亦在所不惜。說老曹不是革命者，是指其創作自有路數，從不隨波逐流，席卷而去。

從1988年創作《岜沙系列》開始，他就不是一個服從于空間確定性的畫家。盡管對象是黔東南村莊，但其間山地、云朵、樹木、村落、房構、禾架、牛欄、動物、人形并不按定點透視法則組織。在“最初的感覺”這種時間性的回溯中，一切都不是既定的空間存在，而是充滿動態、歷史性與想象力。畫家用濃重的色彩和疊加的造型，繪制出一個因神秘而久遠、因強烈而貼近的世界，構成了一幅幅儺巫視幻的圖景。不是存在狀態的寫生，而是存在發生的召喚。從這里開始，曹瓊德確定了自己的創作傾向：從日常感受的起點到儺巫超驗的境界，從繁復形式的組織到綜合技法的處理，從赤裸的生命體驗到文化歷史的鮮明針對性。

曹瓊德作品的貴州特點、山地特點是顯而易見的，但個人賴以生存的地域性、地理性和地緣性，因其文化歷史屬性的呈現和藝術家日積月累的經驗浸潤其間，而具有充滿內在活力的時間性。這是曹瓊德作品擺脫風情化與風俗化的關鍵。時間如矢，其魅力從過去射向未來，沒有時間的空間是死寂而虛假的，就像既定的藝術場域及其美學觀念。

Ⅱ.巫咒與詩性

如果說曹瓊德八十年代的《岜沙系列》主要體現的是自然巫咒，那九十年代以來的作品，特別是《甲骨文系列》和《城市鏡像系列》，則正好分別體現為圖騰巫咒和場域巫咒。而其他作品如“民間肖像”與“食魚系列”等等，則有如巫師儺戲的面具與道具。

曹瓊德對自然景觀的解讀、對文化變異的思考、對城市問題的反應，其創作風格都有某種巫咒的象征性。巫咒是一種東方思維，就是不相信眼前現實，力圖通過儀式活動，讓人自日常進入神迷，從而得以感知那些支配著現實的神秘力量——這種力量超越現實而又真實存在并正在不斷發生。

對曹瓊德而言，我們生活的現實是虛假的，是權力關系和意識形態化的結果，歷史文化與個人經驗在現實空間中往往被迫退場。如何回到真實、回到真實的人的需要，當然可以通過社會變革，與之呼應的藝術也自會存在。但藝術思維是多元化的，以各種方式讓被遮蔽的歷史文化與個人經驗重新進場，正是藝術爭取自由與自我解放的價值所在。藝術是不合作與不結盟運動的廣闊戰場，每一個真正以個性發展為目的的藝術家，都是對異化的反抗、對既定與既成的挑戰，都是對人類自由與歷史真實的召喚。

曹瓊德作品《甲骨文系列》是爆發性的，仿佛從中心炸開，其圓形構圖充滿了向心與放射的沖突與張力。銘文、數碼的密集排列，充滿視覺緊張，不無時代反諷。其間色彩與光感隱約晃動的悄然變化，給人以星盤卜算的鬼異神秘之感。它是那么確定無疑，又是那么捉摸不定。我想每一個生活在大陸的中國人，對于身處其間的社會都會有這樣的感受：中國人竟是何人？中國到底要干什么？這是一幅幅現在進行時的中國圖騰，不是青龍白虎，不是玄武朱雀，而是混淆一切、吸入一切的黑洞。我們居然面臨著如此格局：“這樣的荒原與活力！這樣的陷阱與生機！”（本人詩句）。讀曹瓊德的畫，方知他是一個因超驗而透徹、因動情而激烈的人。

曹瓊德很少用單純手段畫畫，他總是采用疊合、并置的方式，趨繁而不就簡。不僅版畫、水墨、水彩、油畫不同畫種穿越，而且兼取具象與抽象、符號與數碼、實物與影像，乃至人物與動物種種形態，其目的不在描畫也不在表達，而在于呈現。復雜語匯與技藝的展示有如正在舉行的儀式，審視是一個時間過程。增加形式難度，延長感覺時間，就是讓作品趨于陌生化以消解視覺愉悅，讓人得以進入精神體驗。只有通過開啟的時間，才能召回迷失于社會的歷史和忘卻于歷史的記憶。作品中的疊構、放射、并置，看似空間組織，實則時間經歷。其作有如迷宮，誘人深入，不進則難得堂奧。只有仔細閱讀，才能洞察萬物，靜觀其變。

這是末世的詩性。沒有英雄轟然倒下，也沒有小丑喜形于色，荒誕與反諷的混搭乃是知其不可而為之者的吟唱。當絕望越來越真實、越來越強烈的時候，它會成為情感的深淵，成為所有詩意與詩性重新爆發的策源地。詩性是感覺得到的思維智慧。我想這正是曹瓊德作品不重苦樂之感，給人帶來哲理思考和生命體驗的根本原因。

Ⅲ.物性與形式

曹瓊德本是版畫家，他對物性與繪畫的關系很有理解，深知物性是視覺藝術排除裝飾效果以獲取真實性的起點。而物性乃是藝術家在審美過程中通過個人化技藝創造出來的，或者說，是從系統化、體制化、慣性化的集體規約中解放出來的。曹瓊德一直在發明技術手段。《岜沙系列》作為獨幅版畫，先勾線構圖，再分片裁剪紙形，然后用顏料涂抹反印在畫面上，最后對邊緣線進行處理。畫面一開始就不是寫實的，通過拓印硬邊對形體的分解具有抽象性，其反印的偶然性則產生了豐富的肌理效果，而處理印差的黑色起著色塊關系的組織作用，統一而穩定。正是種種技術手段與創作過程的結合，使作品具有神秘、意外的儺巫超驗氛圍和厚實、豐滿的山地文化特征。

同樣，曹瓊德在《甲骨文系列》中采用的色彩暈染和符號印刻的方法，把創作變成遠古文字和今日數碼、文化沖突與自我矛盾相互博弈的過程。在此過程中，歷史經歷與生命體驗合一。在《城市鏡像系列》中，我們看到的是機械、細密的絲網印刷和帶有手感的銅版畫兩種不同方式，在背景和主體之間造成對比關系和異質性。版畫創作中，曹瓊德經常采用印、畫結合的方式，不管是先畫后印還是先印后畫，都很少一次性完成。這是他的作品總是充滿復雜體驗的重要原因。而在水墨畫創作中，曹瓊德的探索更是與眾不同。他很少用均勻整一的宣紙，喜用貴州民間皮紙或特制宣紙，原因是紋理自然天成，不拘一格。曹瓊德不用毛筆，而是用不同規格的油畫筆，不取毛筆中鋒的書寫意味，為的是強化筆跡在畫面上留下質感。他通常采用宿墨作畫，這種墨汁調水可以保持細微顆粒，而且其灰色似有光感。極薄的皮紙和濃重的墨色有著奇妙的反差，而沙狀的色澤加上筆觸的透視感，則為色彩單一的水墨畫帶來了特殊的視覺摩擦力，給人的感受真切而具體，似乎正觸撥著神經纖毛，非在場而不能得。這種物性體驗是極其個人、極其微妙又極其深入的。

我們通常以形式的獨特性來討論藝術作品，構圖、造型、設色與眾不同，的確吸引眼球。但形式法則的基本原理是各種因素之間的協調，以達成畫面的完整。古典美學正是在此基礎上，以和諧為藝術的最高追求。改變的力量來自兩個方面：一方面是引入矛盾、沖突、非美與丑等對立性因素，把審美過程變成具有異質性與異樣感的非習慣觀看；另一方面則是從形式返回物性，淡化形式中心地位，強調技藝對材料日常感知的改變。就像對象不再僅僅是現實對象一樣，材料也不再僅僅是物理之物，而是一種創造，是藝術重新呈現物性的媒介。比如顏料的物理屬性就有多種可能性，同樣是水墨質感，在不同的表達中產生的物性感受是各不相同的。正是這種物性感受有可能沖破形式的知識制約和美學迷霧，把人和物的真實關系重新交還給個人，讓藝術重返人和世界的直接聯系。

由此，我們可以理解曹瓊德為什么一直在追尋“最初的感覺”，為什么從來不停留于成熟的形式、圖式和樣式，為什么要自創各種印制、復制、繪制技法以及試驗各種紙張、顏料、墨汁效果。原因很簡單：繪畫是曹瓊德的生命，生命的存在既是靈魂的，也是現實的；既是神性的，也是物性的。只有在精神的光照之下，我們才能發現物性；也只有在物性的發現之中，我們才能窺見精神之光。這是藝術的真實，也是熱愛藝術、投身藝術的人的真實。