寫作是一種禪修

蔣一談　行超

文學性決定作品的品質

行 超：短篇小說是一個很難把握的文體，我聽過不少寫作者討論短篇小說和長篇小說到底那個更難寫的話題，您覺得呢？

蔣一談：比較一篇短篇小說和一部長篇小說的寫作難易度會比較簡單，這就好比兩個人比賽跑步，一個跑一百米一個跑馬拉松，完成馬拉松的選手的確需要付出更多的精力和體力，所以一部長篇小說的寫作難度顯然大于一篇短篇小說的寫作難度。

可是從另外一個角度觀察，可能會有另一個答案：如果一個作家準備用5年的時間寫一部長篇小說，另一個作家準備在5年的時間內寫很多篇短篇小說，那么寫作短篇小說會更加辛苦。作家捕捉社會信息、生活信息的時候需要運用自己的“雷達”，寫作長篇小說，“雷達”可以隨時關掉，可以中途休息一個月甚至幾個月然后再接著寫。寫短篇小說不行，持續寫短篇小說需要持續的文學狀態，“雷達”幾乎隨時都要處于開啟狀態，這會耗費很多時間和心力。對寫作者而言，寫作的難度都必須由一個人來扛。

短篇小說好比一個沒穿衣服的人，身材和皮膚的優缺點就在那兒，隱藏不了；而且短篇小說寫作者，特別忌諱故事構想和故事風格的重復，所以每一篇作品從構思到完成，都需要仔細對待。

行 超：就寫作技巧本身而言，您認為短篇小說與長篇小說最大的區別是什么？

蔣一談：這個問題非常大，很難回答。我只能試著回答。我覺得，就故事構想而言，現代短篇小說更側重故事構想而不是故事本身，這個故事構想處于這樣一個交匯點：從生活出發后即刻返回的那個臨界點，即出發即返回的交錯點；或者說，短篇小說需要捕捉那一個將要發生還沒有發生的故事狀態。長篇小說更加依賴故事的延展性和人物生活的世俗性。長篇小說是世俗生活的畫卷，文學的真意都在世俗里。我喜歡具有河流氣息的文學作品。河流的源頭是小溪小河，是緩緩的涓涓細流，越往下流淌，河面會越流越寬，越有深意，這是文學的靜水深流。

行 超：我記得您曾說過：“對現代短篇小說寫作而言，故事創意的力量優于故事敘事本身，它是寫作者的文學DNA”。這是不是說，相比作品形式，您對故事構想更感興趣？

蔣一談：先有桌子，還是先有椅子的理念，這是柏拉圖時代的哲學話題，延續到現在依然很有意義。人類首先要有登上月亮的理念，才會去制造攀升的工具。無是冥冥之中的東西，無生有，想象力是決定力。故事的最初構想常常來自虛空，所以在某個時間段，寫作者需要無所事事的無聊生活狀態。

全世界的寫作者數不勝數，沒有獨特的故事構想，很難成為獨特的寫作者。我覺得，按篇幅來講，兩三千字之內的超短篇小說和字數在一萬五千字至兩萬字左右的短篇小說是最難寫的。超短篇的寫作更接近于禪機。現代短篇小說追求故事構想和細節呈現，不在意故事情節，所以一萬五千字至兩萬字左右的短篇小說，考驗著寫作者的綜合能力。

看似無事狀態下的人和事是我喜歡思考的。那些大家習以為常的故事和人物，能否用另外的方法、另外的角度重新呈現？或許可以試一試。生活的常態是無事，是單調和乏味，是重復昨日，一天挨著一天，跟著時間的腳步。在常態之下，生活的暗流在流淌，人物內心的暗流在起伏。小時候讀孔子的話：“逝者如斯夫，不舍晝夜。”不是很懂。后來慢慢長大，經歷了生活，才懂了些。河流不是時間，不是生活，不是文學，可是當古人把時間比喻為河流的時候，河流的身體發生了變化，河流變成了我們的時間，開始蘊含我們的文學和生活，變成某種思考方式。逝者如斯夫，這是時間和生命的流逝，更是河流本身的流逝，帶著回憶的流逝，物我相合的流逝。有些寫作者喜歡山，喜歡用山巒的方式思考人生，而我更喜歡水，喜歡用河流的方式思考人生。

行 超：與一些追求先鋒性的作家相比，我認為您的敘述方式還是傾向于傳統的，您更注重尋找人們內心最脆弱的那個部分，以一種溫和、婉轉、中性的敘事方式擊中讀者，可以談談您的寫作風格嗎？

蔣一談：文學和藝術永遠需要先鋒精神，需要具有破壞和散發新鮮活力的力量。西班牙建筑藝術家高迪說過：“藝術來自自然，而在自然里沒有直線。”而先鋒性就是在自然里創造直線，努力創造出這種不可能。文學的傳統和先鋒是鏡子的兩面，看鏡子這一面的時候，還要想到另一面，只有這樣才可能寫出短篇小說里的樸實的“自然”和創造出來的“直線”。我喜歡腳踏實地的作品，也在努力學習并追求故事構想的獨特性和語言敘事的簡潔、準確。我也希望自己能在現實主義大風格的前提下，探尋多種故事構想和敘事嘗試。

行 超：現實主義是一個很含混的概念。有些作家的作品看似寫的是現實生活，甚至新聞事件，但卻只是表層的、隔靴瘙癢的，不能真正深入現實的核心；而有的作品是魔幻的、荒誕的，但它關注的卻是人類共通的問題，是放在任何時代、任何國家和民族都成立的，所以讀者會覺得它無比真實。您如何看待文學故事和現實生活、新聞事件的關系？

蔣一談：取自新聞事件的寫作常常意味著非虛構寫作，而非虛構寫作的要義是基于真實，擁抱虛構。所以，遇到一個事件，如果沒有想好故事結構和敘事方式，沒有信心寫出耐人琢磨的文學味道，還是遠離為好。

你的問題讓我想到另一個問題：現實主義風格的作家最重要的寫作目標是什么？是描寫現實主義，還是描寫現實生活里的那些人？換句話說，作家是以筆下的人物為道具襯托出了他眼里的現實主義，還有以現實為背景托出了他心里想寫的那些人？

這幾年，我嘗試寫了幾篇故事構想與新聞事件有關聯的作品。2010寫的《中國鯉》，故事構想來自一部紀錄片：《亞洲鯉魚入侵美國》。2011年寫的《馬克呂布或吳冠中先生》，故事構想來自馬克呂布先生在北京的影像展和吳冠中先生的自傳《我負丹青》。2013年寫的《故鄉》，故事靈感來自一篇新聞報道：一個西班牙男人深陷“9·11”災難，他選擇右邊的樓梯井逃生后，內心一直恐慌，后來每次遇見路口，他都會下意識地選擇往右邊行走。這個西班牙男人深深刻印在我的腦海里。

我個人覺得，現實世界發生的新聞事件應該最大限度地歸屬于電視和網絡傳播，觀眾由此獲得信息已經足夠，而文字寫作者（其實也是觀眾）不能有和電視網絡搶占新聞信息的心理，更不能沉浸其中。文學性真正決定作品的品質，無論你寫的是非虛構作品還是虛構作品。

行 超：您的小說集題詞和作品文字里時常出現詩歌，都說詩歌是語言的極致表達，您怎么看待詩歌的閱讀、創作對您小說創作的影響？

蔣一談：我覺得詩歌是距離禪宗最近的文體。我喜歡詩歌，一直在讀詩寫詩，這些年寫了兩三百首詩歌。我更喜歡口語詩歌，尤其是那些簡潔的平民口語詩歌。我希望通過詩歌的閱讀和寫作，用另一種敘述方式存儲自己的情感，同時也想通過詩歌寫作保持語言的溫度和濕度。詩歌和小說，是一對特殊的情侶。

知識分子、老男人：孤獨的現代人

行 超：您的作品里有很多上年紀的“老男人”，比如《魯迅的胡子》《ChinaStory》《故鄉》《發生》等等。這些人物處境不一，內心都很孤獨，這一類人物形象在您的作品中非常突出。為什么著意描寫這個特殊的群體？

蔣一談：讀完厄普代克的《父親的眼淚》，他筆下的那些老男人打動了我，我也開始儲備這方面的寫作素材。之前的筆記本里，有十幾位這樣的人物，年齡從五十七、八歲到六、七十歲。古人說，人生七十古來稀。現代人的壽命雖然比過去長，但古人的傳統理念還在留存。一個人過了70歲，會不自覺地意識到自己離死亡更近了。我父親今年75歲，他時常一個人坐在那兒，靜靜地注視外面的世界，能坐很久。這一幕帶給我更多的是無力感。前一段時間，電視臺做了一個“誰是家里的頂梁柱”的生活調查，男人差不多都是家里的頂梁柱，可是時間和歲月對男人的折磨是很殘酷的。女人害怕五官的衰老，男人害怕內心的衰老。

行 超：除了“老男人”，知識分子形象在您的作品里也有非常重要的位置，《魯迅的胡子》《林蔭大道》《在酒樓上》《溫暖的南極》《跑步》等作品，都是以知識分子為主人公的。您的小說常常刻畫他們失意的、掙扎和努力承受的現實和精神現狀，為什么對這個群體格外關注？

蔣一談：知識分子是我長期關注的人物群落。世界由知識碰撞推動前進。相比過去，現在的中國，知識分子的數量比以往多很多。但是，何謂知識分子？這個話題非常大卻又非常模糊。我無意于探尋知識分子的身份，因為有比身份確認更重要的事情。

我是知識分子，在現實生活里，我有失敗感，有自己的精神疑難。我認識的一些“70后”、“80后”知識分子，也有這樣那樣的無力感和失敗感。相比過去，當代中國的知識分子是內心更為糾結的一群人。知識是他們尋找世界、和世界對話的方式和工具，可是知識也會變成心里的牢籠和業障。我目前的作品與我的實際經歷沒有關聯，可是在寫作知識分子的時候，我覺得在寫另一個自我，這種感受會讓人心生沮喪。

行 超：《跑步》里的主人公就是這樣一位內心掙扎的知識分子，他在跑步機上奮力奔跑的場面很真實。一個生活中處處不如意的中年男人，似乎只能用最原始的奔跑與他人競爭，以此證明自己的存在和勝利。

蔣一談：我在跑步機上鍛煉身體，之前沒有想過寫這樣一個故事。去年在新加坡的時候，我路過一間健身房，透過玻璃窗看見兩個男人正在跑步機上跑步，寫作靈感是在那一刻來的。我想探討一個40歲左右的知識分子，一個文弱的男人，面對現實的原始暴力，需要在現實面前扮演強大的父親角色。

父親養育孩子，這是無法回避的血液里的責任，可是父親這個角色，這個由更多的知識支撐起來的父親角色，在突如其來的暴力面前，會怎么樣呢？他的經歷和思維模式，讓他遺忘了暴力和力量，他被自己的生活異化了、弱化了，但后來他知道自己迫切需要男人的那種暴力和力量，哪怕是跑步機上暫時的扮演，他也想以此努力喚醒自己、證明自己，同時安慰自己。社會現實越實際、越具有破壞力，知識分子就越需要扮演。

行 超：您的作品經常涉及到家庭的疏離、傷痛和彌合，您剛才也提到，喜歡關注家庭故事和家庭里的人物情感，可以談談其中的原因嗎？

蔣一談：每個家庭都有自己的故事，我也是家庭中人。人生是機緣碎片的組合，國家是家庭碎片的組合，家庭碎片漂浮在國家時空里，尋找著各自的位置。和過往相比，這個時代，國家和家國的概念，生存和存在的概念，都在發生著變化，而變化間的人和事，蘊含著文學生機。

可能是因為性格和閱讀偏好，我喜歡關注人物的情感世界，即使人和人之間產生的那種情感是瞬間的；因為瞬間，我喜歡“一機一會”這個詞語，這是站在懸崖邊的狀態，而每一篇短篇小說的構想初始是這個狀態。一個故事構想，要么感應到抓住了，要么就會掉下懸崖。所以，短篇小說的構思之端非常陡峭，但在寫作的時候，陡峭感又不能顯現出來。

選擇了什么樣的生活，或許決定了寫作者的故事選材偏好。我喜歡家庭故事，也很愿意成為一名“中國家庭作家。”

行 超：您的短篇小說，絕大多數是在描寫城市男女的故事。中國的城市化起步比較晚，相應的城市文學出現得也比較晚，發展不夠成熟。我個人認為，真正的城市文學關注的應該是生活在城市，吃穿不愁、物質層面沒什么困難，而在精神層面出現問題的人。但是，目前國內很多作家還是將目光放在城市中的底層，他們所描寫的生存問題基本上還是跟生計有關的。您的作品在這方面卻有特別的表現，比如《發生》《跑步》《夜空為什么那么黑》《透明》等，都在關注城市人的精神困境。您心目中好的城市文學應該是什么樣的？

蔣一談：這個問題很難回答。每一個寫作者其實都是局限的，可是局限本身又給我們留下兩個思考話題：我們如何在自己的局限里創造出新穎獨特的故事和人物，我們如何在持續的寫作中突破自己的想象和寫作局限。

關于底層故事，我寫過《芭比娃娃》。就像你說的，底層人物的生計問題常常排在精神疑難前面，或者說那個故事本身就是生計問題。后來，我又嘗試寫了幾個底層故事，但中途都放棄了。這里面有一個個人寫作心理的問題。我不太喜歡“底層”或者“小人物”這樣的文學表述概念，我更愿意接受“普通人物”這樣的表述。如果非要用“底層”人物概念，這樣的人物也應該由兩種人物構成：經濟上的底層人物和精神上的底層人物；而精神上的卑微人物即是精神上的底層人物。在現實生活面前，在內心深處，那些社會地位高、收入高，且文化層面高的人物，內心里那種精神上的卑微感是真實存在的，或者說在某一個時空，會時不時閃現一下的。當代中國的知識分子更能體會到精神上的卑微感，體會到精神上的瞬間崩塌。

中國現在有4.3億個家庭，其中城市家庭的比例今年為52%左右，城市家庭數量一直在持續增加。我曾在網上讀過一個著名作家的訪談，他說他喜歡寫過去的故事而不喜歡寫當代現實生活，他認為當代生活很容易寫，所以不寫。我倒覺得當代現實生活是非常難寫的，因為我們的讀者是當代人，我們都在同一個時間段里，他們更相信自己的眼睛和生活感受，而作家的文字和感受很難讓他們相信。

隨著時間的推移，我認為會有越來越多生活在城市里的人，尤其是那些有一定知識的城里人，會離開城市來到城市的最邊緣或者鄉村里，他們可能是在逃避，也可能想重新發現未來生活的另一種可能性。有人物的地方才有故事，而未來的中國鄉土文學，抑或村落文學，從題材到思想，會發生新的變化。

最開始寫作城市文學的時候，我給自己定了“三不”原則。一，不寫城市的外化符號；二，不寫人物的五官特征；三，不獵奇。我想讓自己不去注意或者遺忘眼睛所見的東西。

超短篇小說更接近禪機

行 超：您剛才說，“超短篇小說的寫作更接近禪機”，可否展開闡述一下？

蔣一談：寫作是一個長期的思考和訓練，寫作狀態的養護類似于寺廟里的禪修。禪修的時間可長可短，但時間的長短往往決定著心境的澄明程度。頓悟是剎那間的，是一個極短暫的理念點燃，而非一個過程，此后修行者又要開始下一個階段的精修。我在之前的沙龍活動中打過一個比方，短篇小說（含超短篇小說）的寫作類似于一個孵化的雞蛋，小雞足月了，想出來了，開始用小嘴敲擊蛋殼，蛋殼碎了小雞鳴叫自己出來了，但這個過程還是半機。小雞從里面敲擊蛋殼的時候，母雞也在蛋殼外面敲擊蛋殼，它們依靠感覺尋找著同一個敲擊點，然后繼續敲擊，蛋殼在某一刻開了一個小洞，小洞顯現的一剎那即是禪機。

行 超：在碎片化閱讀的今天，超短篇小說或許更能符合讀者的需要。最近，多家雜志推出了小小說和微小說相關專欄。您怎么看這個現象？

蔣一談：小小說和微型小說（微小說），在上世紀八十年代已經存在，甚至還相當興盛過。現階段的文學，短篇小說寫作者越來越多了，但學術界和寫作者對超短篇小說的研究和研討還剛剛開始。

小小說、微型小說、短小說、極短小說、掌上小說、超短篇小說，這些文學概念是并存的，但我本人更愿意在超短篇的理念下寫作這樣的作品，因為超短篇和超短裙的理念和樣式很像，讀者理解起來更容易。一寸短，一寸險，寫作者需要在險灘行走，訓練自己的感受力和想象力。

文學雜志社推出相關作品欄目，當然是好事，但誰能做好這個欄目，比拼的則是文學編輯的眼光和作家作品的想象力和創造力。在超短篇小說的寫作方面，職業寫作者的想象力和悟性不一定拼得過業余寫作者。

行 超：您認為超短篇小說和短篇小說的異同有那些？

蔣一談：我在2009年開始寫作，當時已經四十歲了，心理上有時間的緊迫感，所以有了感覺就趕快記下來寫出來。寫了《坐禪入門》《洛麗塔和普寧》《一場小而激動的雨》《隨河漂流》等作品之后，當時也沒有持續寫超短篇的寫作想法。后來遇到《地道戰》和《二泉不映月》的構想，琢磨了好久，最后決定用短的篇幅呈現。完成這兩篇之后，或者說在2013年秋天之后，我才認真考慮超短篇小說的寫作規劃，才正式整理這幾年寫出來的超短篇小說。

通過寫作，我覺得超短篇小說雖然歸屬于短篇小說文體，但超短篇小說的心里充滿了更多的幻想和詩意。就像一根橫跨山谷的繩索，這一邊的繩子是現實主義，另一邊的繩子就是幻想主義，寫作者需要踩在兩根繩子上，身體可以隨風晃悠，但不能掉下去。你這樣做的時候，沒有觀眾，也沒有人為你作證，你從繩索上跳下來之后，把經歷和感受說給別人聽，別人能相信你嗎？能相信你的作品嗎？超短篇小說的文字感受和說服能力要比短篇小說的文字說服能力更高一些，或許只高那么一點點，因為超短篇小說有天然的寓言和童話特性。

相比短篇小說，超短篇小說的篇幅和敘事空間更為有限。舞臺越小，對舞蹈者身體協調能力的要求就越高，旋轉不好就會飛出去。超短篇小說的寫作類似于這樣一位舞者，那是既壓抑身體又需要放松身體的過程，也就是說，一篇作品的文字讀上去是輕松的，其實那是寫作者壓抑寫作情感之后的產物。

我覺得，超短篇小說的文字篇幅大致如下：短的，1000字至2000字；比短的稍長一點的，2000字至3000字；比短的更長一點的，3000字至5000字；更短的，1000字以內。兩三千字之內的超短篇小說和一萬五千字和兩萬五千字之間的短篇小說，是最難把握的、最難完成的。

行 超：超短篇小說的高潮和力量是不是在結尾？

蔣一談：對獨出心裁的寫作渴望，是動力也是束縛。很多時候，文字結尾不是為了營造高潮和驚訝，而是為了創造某種詩意的失落和理解。這也是現代短篇小說（超短篇小說）和往日作品的某些區別吧。我的個人體會是，開頭比結尾更重要，因為有了滿意的開始才可繼續寫下去的快感，而結尾是為開始服務的，更是開放的。

行 超：超短篇小說寫作在中國似乎處于起步階段，您認為中國作家應該在哪些方面提高自己的超短篇寫作能力？

蔣一談：這些年，讀過不少中國作家的小說，總體感受是這樣的：中國的小說家與詩歌的關系比較遠，或者說，中國的小說與詩歌之間依然沒有形成熨帖自然的親近感。我覺得，詩歌的寫作和訓練非常有益于超短篇小說的想象和寫作，詩歌能讓寫作者遠離現實，與現實保持適度的緊張感和疏離感，而不被現實淹沒。現在，很多年輕的小說寫作者同時喜歡寫作詩歌，這也決定了中國現在和未來的作家在精神氣質和文學修養上大大不同于過去的中國作家群落。

現在，一些高校開辦了寫作創意專業和研習中心，但還沒有圍繞具體文體進行分門別類的教學實踐，更多實施的是文學理論上的整體教學。年輕的寫作者有自己最喜歡、最得心應手的寫作文體興奮點，圍繞他的興奮點進行其他文體的學養補充，或許能最大程度地激發他的創造力和想象力。有了現代詩歌研習班、短篇小說（含超短篇）研習班、長篇小說研習班、隨筆研習班、文學批評研習班分類之后，學生才能在有限的時間里根據自己的愛好學到最重要的寫作背景知識和實際寫作經驗。中國高校的創意寫作課程剛剛開始，相信以后的教學和實踐活動會越來越專業。創意寫作課，本質上是一堂文學游戲課，是想象力的頭腦風暴課，老師一旦中規中矩，本愿和效果會背道而馳。

行 超：有些文字很少的超短篇小說，我閱讀之后感覺像短篇小說的故事梗概，您怎么看這個問題？

蔣一談：一個用幾十個字可以說明白的故事梗概，可以用幾千字重新敘述，讓人物的情緒和性格進一步延宕，這是短篇小說需要做的。同樣，一部一二十萬字的長篇小說，故事和人物可以重新壓縮，這也是短篇小說可以做的。

超短篇小說的寫作在幻想和現實之間游離，在敘事和描寫之間尋找著平衡，這種文體不是為故事服務的，而是為獨特的故事構想和人物服務的。我覺得，避免作品故事淪為作品梗概，避免梗概的說明文屬性，故事構想的第一口呼吸非常關鍵，這口呼吸是詩意的幻想和幻想的詩意。