身份的界限

李璠

所謂身份上的“跨界”只不過是后鑒之明，歷史真正的面貌是一系列的初心和偶然。高名潞那時只把繪畫當作樂趣，卻怎么也想不到當年的信手拈來終成為了今天追溯歷史的圖像文獻。而我們則有幸在一個批評家的繪畫里看到了藝術史最生動的案例。

他是匹茲堡大學的藝術史教授，他是85美術新潮的精神領袖，他是“意派”理論的發起人，但滿頭銀發的他今天卻選擇折回青春的起點——70年代。但那時，他確實只是插隊到內蒙古的文藝青年，也是在地平線那邊孤寂的守疆人——高名潞。

“不會畫畫的理論批評家不是好的策展人”。高名潞最近的個展“孤寂的地平線——高名潞的70年代”證明了這不僅僅是一句戲謔的話，細細琢磨起來，還是真有些許道理的。盡管如今高名潞的頭銜被冠以中國當代重要的美術史家和美術批評家、上世紀80年代中國新潮美術運動的重要組織者和精神領袖，但其原點卻與畫畫相關。剛剛初中畢業16歲的高名潞響應號召，到最偏遠的內蒙古“上山下鄉”。在那里，高名潞像每個普通的知識青年一樣放牧、干農活，但在閑暇時間，他重新拾起童年的興趣，開始用畫筆記錄內蒙古的風景、周圍的朋友以及自己的生活。時隔近40年，高名潞攜這批70年代的近百幅作品出現在北京藝壇。展覽以時間、題材為基本線索，包括了“少年心氣”、“草原歲月”、“烏盟風景”、“師生友人”、“都市印象”、“長征路上”、“走向85”七個部分近100件作品。令人印象深刻的是大家對展覽的反應，很多業界人士，不論是藝術家還是策展人，忙不迭地贊嘆著一個藝術批評家所進行的美術創作，好像高名潞做了一件遠在他職責范圍之外的事情。

如今，看到這個展覽，也有同感。人在真正做事情的時候，多數不是因為身處何境，而是事情本身構建了境。所謂身份上的“跨界”只不過是后鑒之明，歷史真正的面貌是一系列的初心和偶然。高名潞那時只把繪畫當作樂趣，卻怎么也想不到當年的信手拈來終成為了今天追溯歷史的圖像文獻。而我們則有幸在一個批評家的繪畫里看到了藝術史最生動的案例。比如，1973年創作的《烏蘭察布的家》，雖然看上去有點像印象派，但高名潞卻澄清，那時候的創作跟莫奈、印象派還真沒什么關系，是屬于比較自覺的狀態，“我沒有想過要有什么樣的風格，可能有些作品也會更寫實，這跟我的感覺有關。我的創作沒有固定的觀念，就是面對這個景、環境，特別想將其挖掘出來。”與今天的語境不同的是，這些40年前的風景和人像，畫的時候更多是尊重了他自己的感受，很少想到要給公眾、給別人看。“自開始做美術史論研究之后我再也沒有畫過畫，這些作品重新拿出來看的時候還是能勾起我很多的回憶，這些作品談不上具有多少觀念性，它更像是我個人生活化的記錄。現在看到這些畫，我還能清楚地想起以前的人和事。”

與70年代略帶抒情的繪畫不同，80年代，高名潞對中國當代藝術的貢獻是方向性、革命性和理論性的。和許多經歷過80年代改革開放后，高度自由文化環境的人一樣，高名潞的著作或是言談中常會流露出對那個時代的懷念。在他看來，80年代的純粹不是虛無的，雖然有理想主義，但都很實實在在的。那時討論的問題雖然聽著很大，說的問題好像很不著邊際，實際上說的大家都理解，知道他在說什么，大家進入的是一個相對純粹的文化狀態，而且是能夠探討某些真問題，尋找一些問題的狀態。雖然當下我們要面對社會，面對生活，但這其中的假問題太多，真問題是藝術家要在這里面表現什么？藝術家的創作又提升了什么？

1989年，《美術》雜志編輯部通知高名潞在家學習馬列思想，暫不參加編輯工作，不發表文章、出去講演。90年代初，高名潞像大部分選擇出國的同學一樣選擇去美國哈佛。這一選擇，無意中讓高名潞獲得了一個相對冷靜的思考環境，并從西方藝術批評界吸取了能量。跨出了中國國界，意味著新的視野和新的環境。同時學習英語和理論，吃的苦也很多，但高名潞把那種苦和上山下鄉時吃的苦稱之為是兩種完全不同的苦。其實，那個時候的高名潞確實是一個在地理意義上真正跨界的勇者。“在哈佛那幾年的面壁生活對于我來說，從80年代中國的現實環境下一下子換到美國，就是有點無所適從。回頭想想，其實我這么多年來我就是不斷地檢驗自己能不能夠承受那種壓力。”

如今的藝術界，充斥著紛繁復雜的藝術流派和語言晦澀的藝術理論，而“孤寂的地平線”展覽上那些安靜的素描、水彩、油畫以及黑白老照片承載的是滿滿的回憶和歷史的溫度。高名潞的部分藝術筆記、藝術史寫作手稿和圖像文獻，也為觀眾了解中國當代文人與藝術提供了最富有想象的切入點。正如策展人盛葳所言：“70年代是一段失落和被遺忘的歷史，無論怎樣，它都曾經鮮活地存在，并在某種程度上預示著即將到來的火熱80年代。”那些肖像，是高名潞在插隊時，畫給最為親近的朋友的。紅潤的臉龐是一個個鮮活生命的印記，而帶有蘇聯寫實的風格卻又是那個年代最直接的表達。在整個70年代，高名潞創作了數百件水彩、素描和油畫作品。這些作品不但是其個人興趣和審美理想的載體，更是他整整十年生命的證據。“我畫他們的時候，很投入，帶著感情”。高名潞的這些作品是懷舊情緒的出口，更是時代界限的反復印證。

界，不正是對那些我們回不去的地方的標定嗎？感謝還有這樣對來時路的回顧和梳理，才讓我們看清了我們當下和歷史的距離，也能明白我們身處何地，思考我們走向何方。另一方面，70、80和90年代，哪里才是歷史的斷代和界限？似乎又是一個無從解釋的問題。中國當代藝術就是這樣一路走來，就像高名潞的70、80和90年代的經歷一樣，首尾相續，記憶重疊。