游離的界限

番王

我所做的是賦予過程以意義，呈現過程的而不是事實的世界。因為在一幅畫上留下了前面的步驟的痕跡，當你看到我畫的一張桌子時，就能知道它曾經是別的東西，是一棵樹、一塊板，將來還會變成別的東西，一堆柴、一片灰燼。

——威廉·肯特里奇

南非藝術家威廉·肯特里奇（William Kentridge）的大型個展《樣板札記》在尤倫斯當代藝術中心開幕的這幾天，北京的藝術界炸開了鍋。藝術家、藝術系的老師和學生、記者和評論人都熙攘著、討論著，聚集在尤倫斯當代藝術中心。這位有著非凡經歷和氣質的藝術家一直介于學院式繪畫與實驗劇場的創作之間，對政治、社會及歷史問題的探討，給世界當代藝術界留下了深刻印象?！拔业乃凶髌?，不論是哪種形式，都和約翰內斯堡有關，我的中學、大學，除了在巴黎的兩年，我接受的所有教育都來自約翰內斯堡。我希望自己的作品能夠從特定的個人生活感受延伸到更廣闊的社會問題：現在與過去、責任、補償、控訴，還有南非風土人情背后的歷史。”肯特里奇這樣介紹自己。

其實，自20世紀90年代起，肯特里奇的作品便在世界范圍內的各個美術館與畫廊中亮相：1997年，他同時收到德國卡塞爾文獻展與法國阿維尼翁戲劇節的邀請，1998年，他的歌劇在蘇黎世和布魯塞爾上演，1999年，他的個展在倫敦舍本泰恩畫廊舉辦。同年，他的新電影——關于約翰內斯堡地產商蘇荷的《立體鏡》在紐約現代藝術博物館展映。2010年，巴黎的網球場藝術館推出的“威廉·肯特里奇回顧展”、2012年紐約大都會美術館“紙上的選擇”、巴西里約熱內盧展出對其藝術全面研究性展覽。而威廉·肯特里奇被中國藝術界所熟知還是源自于2000年，威尼斯第三節上海雙年展上的那件《影子隊列》。皮影式的顯影，沙啞的男聲發出蒼涼的吟唱，屏幕上是長長的不斷向前行進的人影，從左側游向右側。炭筆手工繪畫創造移動的影像這一獨特的創作方式和他對于社會問題的深刻理解給一些中國的年輕藝術家們帶來了很大的啟示。自此之后，受其藝術思考和風格影響的青年藝術家名單就越列越長。盡管最近的一次有關威廉·肯特里奇的創作的討論是2013年，由上海OCAT發起的“曲徑通幽——獨立動畫作品展”閉幕講座，但也未見如今之聲勢浩大。可以說，尤倫斯當代藝術中心的這次展覽及系列活動，不僅僅是在梳理和回顧威廉·肯特里奇往昔的作品，更是在有著緊密聯系的中國與南非之間試圖建立一個新的反思歷史和藝術問題的對話。不同于其他世界頂尖藝術家來華展覽，威廉·肯特里奇對“文革”期間的典型藝術形式樣板戲的闡發和再創造加上對中國近代史的共同關注，是展覽正中當今中國人下懷的關鍵所在。

繪畫、戲劇、裝置、舞蹈、動畫在威廉·肯特里奇的創作中被有機地融合成一個整體，能為同一個主題提供多個視角。大部分來到展覽現場的人，首先會被這樣一種強大的氣場所震撼，但僅僅把他定義為一個擅于打破藝術媒介邊界的藝術大師是遠遠不夠的。威廉·肯特里奇最為迷人之處，在于他聯想力的游離是不受限制，毫無邊界的。

威廉·肯特里奇1955年出生在南非約翰內斯堡，他的父母分別是立陶宛與德國的移民，兩人都是律師。也許是受家庭影響，肯特里奇在大學里攻讀政治與非洲研究，并且很早就開始把南非政治與革命的烏托邦理想，還有納粹的種族滅絕政策聯系起來，這使他遠離了那些藝術學生對于時髦藝術潮流的追逐行為。他一切創作的基礎是他那最具個人風格的炭筆畫。他坦言對自己影響最大的一個人叫做杜米里亞，當時是他老師的創作搭檔。一天晚上他去上藝術課，發現這個人正在畫大幅的精巧的炭筆畫。“他向我揭示了這種創作形式的奧秘，讓我看到了炭筆畫能變得多么迷人?！?威廉姆·肯特里奇說。

他的炭筆畫通常都有獨立的情節，以一個或數個人物為中心組成系列。為了達到既豐富微妙又不失簡潔素樸的風格，他的畫面上通常會用油畫棒做一些象征性的修飾，例如，用一點點紅色來反襯灰色，用淡淡的藍色來象征水。繪畫的偶然性與連續性使得他常常在繪畫中展現時間的流動感，留下時間的痕跡。一個短片通常需要20到40張炭筆素描，肯特里奇用靜止的攝影鏡頭把這些畫的創作過程，包括作畫過程中線條的不斷添加和刪改，一點點地連續拍下來，那些纖細易碎卻又充滿想象力的線條與擦痕將靜態與動態之間的邊界揉得模糊。他憑借一臺錄像機記錄自己的素描，賦予了動畫一種新的身份和自治力。而不論是他的筆觸還是他的主題，總會讓人聯想到西班牙戈雅藝術中的悲憫和人文主義情懷。曾經出現過的一切都會消失，最終只有最后一幕得到保存；而真實——如果其確實存在的話——卻早被丟棄在漫長的時空之中，難覓蹤跡。正如威廉·肯特里奇所說：“我所做的是賦予過程以意義，呈現過程的而不是事實的世界。因為在一幅畫上留下了前面的步驟的痕跡，當你看到我畫的一張桌子時，就能知道它曾經是別的東西，是一棵樹、一塊板，將來還會變成別的東西，一堆柴、一片灰燼?！?/p>

在威廉·肯特里奇的公開講座上，從父親口中的芒果到工作室的墻壁上的一幅水墨花鳥，從一個記錄著時事新聞的報道到中國字典的一個篇章，從庭院中的一棵樹到灑落的陽光再到叛國罪的絞刑架?？咸乩锲婧茈y把自己的想法集中在一個點上，而是在所有有關聯的記憶中游走。因為事實上，事物本身在變化、流動，主觀的思緒和聯想也在游離，界限的消失正是在對過程的專注中達成的。在肯特里奇看來，藝術不應只是維護中心，因為中心的意義只有和邊緣結合起來理解才有效。所以他在創作時往往不是試圖把握住某個想法，而是任注意力不斷游移，甚至游移到毫不相干的事物上去，從而發現邊緣部分的可能的價值。不可否認，藝術家的大腦邊緣總有一些奇怪的聯想與游離。這似乎是世界上最難以捉摸的邊界，卻也是最具創造力的所在。恰如普魯斯特的意識流小說一般蕩漾。

在 2012 年的作品《對時間的拒絕》中，肯特里奇和哈佛大學科學史教授彼得·蓋里森合作，把對痕跡的探索推進到了抽象的時間領域。在一個劇場空間，三面墻投影著動畫影片，影片中不時出現一排各自堅持著自己的節奏的節拍器。散亂擺放的座椅旁邊是幾個高帽狀的擴音器，播放著講話和樂曲，劇場中心位置則放著一個巨大的類似永動機的裝置。裝置的名字“大象”來自狄更斯的《艱難時世》，他在這部小說里把機器的運動描述成“像大象一樣處于憂郁的瘋狂之中”。為了這件作品，肯特里奇和蓋里森一起追溯了人類對時間的理解的變遷，從原始的天道的時間意識，到牛頓的絕對時間，再到愛因斯坦的相對時間，然后他又游離出去，把人與時間的關系和人對烏托邦的需要聯系起來，最終反映在影片之中。2015年，源自于藝術家致敬莫扎特的《魔笛》而創作的作品《暗箱》是一件結合戲劇表演和影像的裝置作品。其中，機械木偶伴隨著《薩拉斯特羅的詠嘆調》翩翩起舞，而1904年對赫雷羅人的種族滅絕屠殺在背景中同時呈現。

而今天我們所看到的《樣板札記》或許是威廉·肯特里奇在習慣性思維游離的另一個中國思考版本。為此他讀了魯迅、史景遷、余華、姜斐德的著作。在創作這件作品之前，肯特里奇對于“文革”那十年的記憶基本上限于發生在世界其他地方的同時性事件。尤其是 1968 年，那一年，南非有反越戰浪潮，巴黎發生了以學生為主力的“五月風暴”。在《樣板札記》的創作過程中，肯特里奇又發現，1968 年也正是“文革”主動權從學生轉交到工人手中的一年，就像是《對時間的拒絕》里的節拍器，這些事件在他的記憶中產生了混響?！?968 年，南非所有人都在期待著轉變，非洲經歷著解放運動，因此大家都在關注變革的不同樣板，蘇聯模式、中國模式、歐洲模式，看起來很遙遠的人們因此產生了連結?！?/p>

然而對于藝術家來說，一個有趣議題不僅僅在外部世界是有趣的，在工作室里也必須是有趣的，也就是得落實到物理層面，可以畫，或者可以演?？咸乩锲嬉运囆g家的敏銳直覺一下子把握住了“文革”最具烏托邦色彩的產物：樣板戲?！翱窗藗€樣板戲的時候有兩種感受，它的編排和舞蹈是專業的、令人愉悅的，而且我喜歡它完全樂觀的色彩，非常明亮，像廣告一樣；另一方面，我立刻想到了在樣板戲中缺席的一切……”兩者之間巨大的反差和高度緊密的統一性讓這個習慣于思維游離的南非藝術家再次產生了濃厚的興趣。

于是他找到南非舞者達達·馬思洛，在工作室里進行即興排演，打算探討芭蕾舞這一起源于歐洲的藝術，是如何成為蘇聯和中國這兩個社會主義國家的宣傳工具和進步藝術的。當他們在發現舞蹈和樣板戲以及五十年代的非洲音樂確實產生了某種化學反應之后，才決定把這個作品繼續進行下去?？咸乩锲骘@然對這一段歷史進行了藝術家式的廣泛而感性的研究，因為作品最終呈現的是一個由大字報上的標語、作為四害之一的麻雀、戴高帽的芭蕾舞者以及《紅色娘子軍》的片段等等組成龐雜的體系，不容易弄清楚他究竟想說點什么。肯特里奇總是強調自己對政治和歷史的理解是一個藝術家的理解，而非學者的理解，所以不可避免的是不完整的、個性化的?！霸O想一下我們加工信息的方式，如果兩千公里以外有一場地震，它也許是一個一般意義上的重要事件，但如果我們認識的人經歷了這場地震，它就會變得更加重要。對于世界上發生的所有事情，我們都有自己的地理學。”所以，對于他自己提出的問題，他顯然也不是要求一個合理的解釋，而是更希望制造一個有著盡量寬廣邊緣的切面，讓每個人都可以從這個邊緣上的某一處，游離到各自記憶中最無法抹去的那一點。

肯特里奇曾在2009年美國《時代》雜志評選的“世界最具影響力的100人”榜單中，相比他的藝術名望，也很少有人會注意到他也被認為是南非杰出的社會評論家?！斑吘壦伎既铡笔峭た咸乩锲嫜葜v的題目，但實際上，從個人身份到藝術形式，從關切到呈現?；蛟S再也沒人能比威廉·肯特里奇更加徹底地陶醉在界限之間。