離披錯落之間淋漓韻律之意

摘 要：看劉伯駿的畫就像是看“散文詩”，“散里面有韻律、有節奏、有音樂感”，“散里追求統一、追求整體、追求大氣，追求散而不散”。劉伯駿曾言，指畫似生非生，似拙非拙；生辣、粗壯、凝重、質樸、離披錯落、淋漓突兀。飛筆流線之間，他的畫總是讓人感受到了舞蹈般的節奏感和色彩與形式結合的律動感。

關鍵詞：指畫；動感表達；竹

劉伯駿，筆名老牛駿，四川省宣漢人，生于1921年，1947年畢業于名師薈萃的杭州國立藝術專科學校，師從潘天壽、吳茀之、林風眠等諸多畫壇名家，主攻寫意花鳥，兼習指墨。劉伯駿藝術生涯跌宕起伏，既有青年時期曾任國立藝專校長的潘天壽以個人名義為劉伯駿在吳興（湖州）韻海樓舉辦“潘天壽門生青年國畫家劉伯駿作品展覽”（這恐怕是潘老一生中唯一次以個人名義為學生舉辦的展覽），也有經歷過抗美援朝戰爭、反右、文革等磨難后畫名湮沒而不為公眾所知。1993年中國美術館為其舉辦的“劉伯駿書畫展”轟動京華，讓隱居四川長達40多年劉伯駿畫藝再次受到社會的廣泛關注。此次個展之后劉伯駿再次選擇隱居而潛心繪畫，創作出更具個人風格的藝術作品，并從2007年開始多次在北京、成都等地舉辦個人畫展，藝術價值得到當代社會的廣泛肯定。

一、劉伯駿的繪畫繼承傳統精華之余不落俗套，求新求變中以“飛筆流線”的韻律之感，追求形散而神不散的“精氣神”統一。中央美術學院教授、著名藝術史家邵大箴曾言：看劉伯駿的畫就像是看“散文詩”，“散里面有韻律、有節奏、有音樂感”，“散里追求統一、追求整體、追求大氣，追求散而不散”。藝范名宿常任俠教授稱其：“精、氣、神融于一體而達于完美，此一境界之拓。”[1]點染萬象、指畫作道。最能體現劉伯駿靈動韻律之美的技藝，當屬其指畫。指畫又稱手指畫、指頭畫或指墨，是以手指代筆蘸墨或著色，在紙或絹上作畫的一種藝術樣式，是中國畫里的一個特殊畫種。因為指畫以手指、手掌代替傳統毛筆，蘸墨作畫，難度大，研習者自古寥寥無幾。而以指畫成就青史留名的，其一是指畫開創者——清人高其佩。在高其佩重孫高秉所著的《指頭畫說》中，曾有這么一段文字描述指畫的起因：高其佩在學畫過程中曾“夢一老人，引至土室，四壁皆畫，理發無不備。而室中空空，不能摹仿，唯水一盂，愛以指蘸而習之，覺而大喜。奈得至于心兒不能應之以筆，輒復悶悶。偶憶土室中用水之法，因以指蘸墨，信其大略，蓋得其神，信手拈來頭頭是道，置此遂廢筆焉[2]”。高其佩所在的時代是競相模仿四王，而他能在封閉的時代別具一格，實在難能可貴。之后，在近代畫家中，國畫大師潘天壽繼承了指畫這一傳統，堪稱“指畫集大成者”。劉伯駿在國立藝術專科學校學習期間，受教于潘天壽學習指畫；而在其晚年通過以指作畫的特殊畫道，將其發揚光大，從而形成了自己的藝術風格。指畫比傳統毛筆繪畫難度要高。毛筆作為一種繪畫技藝的工具，它實際上充當了人創作藝術繪畫作品的（手）延長；而手指畫則依然用人的身體本身，指甲、手指肚、手掌、手背等皆為“筆”。說簡單點這只是一種工具和技法意義的變化，但卻非同小可。傳統毛筆多為動物毛發所做，蘸墨時含水量大，行畫時最常體現“紙酣墨暢”之感，圓潤飽滿，特別是比起指畫而言可勾出長線。指畫則強調手指在畫的質感，就是皮、指甲等部位蘸墨后怎樣在有限的時間和空間下與紙張結合，因為手指含水量小，這是相對毛筆的缺陷；但從另一個角度看，這也有著優勢。比如說用指甲勾線，線細如蛛絲一樣，力度呈現上卻不差甚至感覺到細中帶力的堅挺。潘天壽的指畫最能體現這種雖蛛絲細線但仍鐵骨錚錚的骨氣，其存世的晚年精品有很多指畫作品，比如畫的松柏，松枝大半以指畫畫出。技巧上更是用手指甲的刃畫畫，連貫的蛛絲則是以不同的指甲刃連著畫。操作的順序、力度、不同指甲的方位和指墨量的搭配更是畫家的技藝精到所在。再比起傳統毛筆畫，畫家做指畫時因為手指存不了太多墨，所以反而下筆時集中部位的墨量大，到紙面上下筆水墨量比毛筆充足，收筆也比毛筆快得多，收筆后水墨量很快消失，形成一種焦墨感。起筆水墨量大，收筆水墨量小，這樣一種方式就更加方便畫家展現出寫意感。以上是指畫比起毛筆畫的共性。劉伯駿在承襲前人的經驗之下，也發揮出了自己不同于高、潘兩位指畫大家的特點，進一步發展了指畫。他的墨是接近于毛筆的墨，黑、白、干、濕、濃、淡都有體現；焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨五墨俱全。這一點和高其佩不同，他不怎么特別用墨，線條變化多端。潘天壽把墨線分開，墨是墨，線是線，比較傳統。而劉伯駿的特點是墨線不分。劉伯駿更特別，用手掌潑墨，潑墨后又用各個部分去處理，完全代替筆，使得墨線顯得極為獨特，但又盡量發揮出了一般指畫沒有毛筆畫的“墨暢”之感。此外，不同于潘天壽的隸書篆書入畫，劉伯駿更多以草書行書入畫，其中粗筆多以手指甲肉相連處或者橫著用指甲入畫，以粗線與細線做配合與對比。而不同于高其佩只以焦墨為主，劉伯駿也強調了水墨。因水與墨比更難在指頭、指甲存留，因而上畫后更有創造性。另外，劉伯駿的指畫也有以彩墨結合的。傳承至在國立藝專時林風眠的油畫講授，劉伯駿的繪畫色彩將西方和中國敦煌小部分色彩融入現代當中去取色調色，推陳出新自成風格。畫面的色彩豐富，使得指畫更有了“手指一點，萬象更新”之感。縱觀劉伯駿做指畫，手指畫出的線接近側鋒，無“筆”的婉轉流暢，卻有“指”的綿綿不絕；無“中鋒”的圓潤遒勁，卻有“指”的勃勃生機。當筆痕被指痕取代，線時而鋒利，時而生澀；形式殘破，但又似是而非。這種時斷時連的“不全之象”，反而有一種自成睛睫的金石趣味。近看某一處或許斷連無章，但遠觀畫中景則依然充滿了周流旋動的音韻。

二、飛筆流線 靈動的“竹韻”。劉伯駿曾言，指畫似生非生，似拙非拙；生辣、粗壯、凝重、質樸、離披錯落、淋漓突兀。飛筆流線之間，他的畫總是讓人感受到了舞蹈般的節奏感和色彩與形式結合的律動感。其中，筆者認為他的“竹”的繪畫作品最能表達空間靈動，自然“散而不散”的關系，最能體現指畫離披錯落間的萬千變幻。竹是中國傳統文人和畫家最喜歡的一種植物，因其是一種深具精神性的物種。“虛其心，時其節”“貫四時而不改柯易葉”（《修竹譜》）[3]，“春木有榮歇，此節無凋零”（陳子昂）[4]，文人墨客們對竹的描述感悟不勝繁多，并且“不可居無竹”。得益于也是文人家庭出身，劉伯駿從小就在“竹”的環境中長大，“自己家里和外公家旁邊都是各種造型的竹子”，他從小就可以開始觀竹、畫竹。不僅如此，他的母親陪嫁品中有很多“竹”的畫作，父親家也有，從小他就反復欣賞父親房中彭白云的四張“風”“晴”“雨”“露”的竹子作品和母親陪嫁品中一張鄭板橋的竹畫作。從中學老師黎見三的收藏中看到清代華巖的《竹石圖》，更是讓他印象深刻，畫竹成了必然。中國人畫竹的傳統源遠流長，畫竹的行法更是和書法相連，從大文豪蘇東坡開始，強調書法筆意和心靈詩意都是融入畫竹之道。畫竹名家鄭板橋曾言：“胸中之竹，不是眼中之竹也……手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉？”[5]詩書畫融于畫竹之道，品竹子精氣神，更是品畫家的韻律。劉伯駿畫竹多以草書入道，并將自己的“平民”審美趣味融合其中，繼承先人“謙謙君子”之竹的優雅之余，更以自己的筆墨書法抽象出原生態環境的自然之美、節奏之感。從其老師潘天壽和吳茀之那里，劉伯駿領悟了畫物要“變”的主張，繼而在鄭板橋之后對蘭、竹的描繪有了新突破，表現在構圖驚險、用筆奇崛、造型天然、立意雄強。“焦墨竹”、“草書竹”一改傳統鄭板橋式的修竹、美竹之態，盡顯自然物象的質本天然；“霧竹”更是開創了國畫中的寫竹新樣式，只有個人獨特的筆墨語言，而無凝固的筆墨程式。傳統中國畫畫竹一直是講究“以靜制動，以雅為高”；但劉伯駿卻認為應該“以動制靜”，飛筆流線地展現在風中、在霧中、在自然中的離披錯落，畫竹更是畫竹在畫家心中的自然感，而靈動就是自然的最基本體現。劉伯駿畫竹，意像各有不同：或以草書手法把竹畫成輕盈穿梭、翻飛的燕群，筆力似斷似連，枝葉隨擺而動；或用焦墨寫意竹的氣韻，疏密相間形態各異卻依然圍繞畫中的重心而動，似風吹而散，但卻又繞枝流線，舞動的竹葉好像在說話，竹境更成一派竹葉飄零、風雨交加的氣勢；或用風霧凸顯竹的意境，狂飆突起，風雨夜驚，好似鐵騎奔騰，金戈齊鳴，有筆攜風雷，神參造化，氣吞山河的氣概。傳統的同類題材，很少有此畫法。這種“真味在象外，風骨貴無形”的境界，更讓人感受到一種散文詩的節奏韻律感。不管風竹還是霧竹，劉伯駿的畫竹生機盎然，盡顯狂野，但自然天成，尤其強調作品的動感表達，由此突破了追求靜謐永恒的傳統意境，形成具有當代生活和審美情趣的作品精神。

結語：以草書為基，以焦墨為具，以風霧為境，劉伯駿的畫竹去掉了繁雜精細刻畫的意向，拒絕寫意也要讓紙面“豐富乃至豐饒”，不做“加法”做“減法”，不要過分優雅，也不要過分修建。他的畫竹山水為“我”所用，為“竹”氛圍；但氛圍不美就以“竹”自勾勒意向，留白的自然也為我所用，為“我”服務，但“我”亦融合于自然之中。流線畫竹不拘于某種類型某種定境，卻有著“其急如風，其細如絲，其健如剛，其銳如針”的感覺。他的構圖很多是現代形式的構圖，講究節奏、氣勢、運動、力量，讓人感受到一種生命的力度。

參考文獻：

[1]常任俠.點染萬象意韻鮮活[N].光明日報，1993

[2][清]沈子丞.歷代論畫名著匯編[M].北京：文物出版社，1984.

[3][元]趙孟頫修竹譜[A].見：中華竹韻[M].杭州：中國美術學院出版社，2011.

[4][唐]陳子昂.與東方左史虬修竹篇.

[5][清]鄭燮.鄭板橋集·題畫·竹.

作者簡介：

劉宇河，四川省達州市人，成都巔峰雜志社，研究方向：藝術品收藏與管理。