羅馬人食孔雀

丁甲

《許姬傳七十年見聞錄》

此書包括《戊戌變法側記》《譚鑫培的藝術道路》和《梅邊瑣記》三部分。紀事體例并不整飭，講戊戌變法時而穿插梨園舊事。譚鑫培那部分故事甚多，都是前輩口傳的段子，好在記述很生動。譬如說到老譚《戰太平》表現鏈子的身段，左摔右摔再是直愣愣朝上一摔，三下絕活一亮，“臺下炸窩般的叫好”，這情形宛似親眼所見。許姬傳先生從上世紀三十年代起為梅蘭芳侍弄文墨，但書里記梅先生只是一九四九年以后的一段，唯獨這部分是他親身見聞。

一九四九年九月，梅蘭芳由滬至京出席第一屆全國政協會議，會后應長安戲院盛邀在京演出十天，這是《梅邊瑣事》記述的重頭。梅先生對那回的演出熱情很高，一再跟劇院方面強調票價一定不能太貴，他是誠意回報北京觀眾。可是說到要投入演出排練，有一事頗傷腦筋，就是選擇哪些劇目的問題，書中有一節專門講到此事—

梅先生演過的戲，約摸在二百出左右，大家研究了半天，這一出有點封建，那一出內容意識不大正確，又一闋犯了迷信，還有些戲，多年不動，無法演出，搞了兩天，毫無結果。

許先生文字里挾帶著一股政治熱情，當時尚無有關部門審查一說，自己先就有了把關意識。事到臨頭，許姬傳和王少卿各自開了一個戲單，梅先生身邊一班人便急忙商量如何改戲，有人認為要動大手術，有人覺得時間緊迫只能小修小補。最后是梅先生自己在單子上圈定了《女起解》《販馬記》《宇宙鋒》《霸王別姬》和《鳳還巢》五出戲，因為覺得這幾出還沒有大毛病，局部修改比較容易。

其實麻煩也還不小。譬如《宇宙鋒》一劇，原本是表現綱常舛錯中的撥亂反正，卻要藉以建構“反封建”主題，這就頗費斟酌。梅蘭芳自己還琢磨著要配合新政府禁娼政策，在《女起解》中如何突出“娼妓在舊社會里面所受的壓迫痛苦蹂躪”的旨意，于是要修改崇公道的唱詞和道白。許姬傳他們忙乎了一夜，寫了新詞，趕著拿給配演崇公道的蕭長華去排練。許先生文章里有一個細節，蕭長華在臺上還有“現抓哏”的一手：崇公道替蘇三把枷鎖卸下，對蘇三說：“這解放了，你覺得輕松多了吧！”

這當兒蘇三若用快二六唱“解放區的天是明朗的天”，臺下還不“炸窩般的叫好”？

“這解放了”，藝術家們的擔子可不輕松，如何將舊戲融入新話語境已是刻不容緩。

《齊如山回憶錄》

近世以來，梨園文人名聲最大的就是齊如山，對京劇貢獻最大的也是他。可齊先生最初并不喜歡京劇。他早年進同文館學習德文和法文，年輕時游歷歐洲，鐘情于洋人的話劇與歌劇。那時他以為京劇技術上簡陋，內容又多猥褻、齷齪。有一次偶然的機會，看了梅蘭芳的戲，發現了一個難得的天才，“由此就又看了幾次其他角色，乃引起我一種特別的心思來。”從最初的排斥，到以后全身心地投入京劇研究，乃至替梅蘭芳編排新劇，幾乎一輩子的精力都擲于其中……何以有這樣的轉折，這部回憶錄里沒有講得很清楚。

齊如山做研究之前，還沒有人對京劇做過學理性探究，而明清以前的戲曲著作關注的只是曲目曲調，幾乎不涉及表演藝術。所以，他的研究可以說是白手起家，只能從“田野調查”開始做起。辦法就是兩條：一是不斷聽戲，觀摩比較各類角兒的一招一式；一是找戲界中人聊天，從人家嘴里掏弄舞臺表演的原始資料。他不光找名角，也找一般演員，還找樂師和化妝師，甚至逮著后臺雜役、戲班里管箱包的也問長問短。幾十年間，他接觸的戲界中人竟有四千余人，這數字現在聽著讓人發暈。

民國元年，有一次看梅蘭芳演《汾河灣》，他覺得窯門一段大有問題。薛仁貴在窯外唱了半天，柳迎春一直在窯內發怔，這從劇情上說不合理，從表演上說更不合乎“戲的原則”（他后來總結京劇原理，提出“無聲不歌，無動不舞”，以為圭臬）。當時他給梅蘭芳寫了一封長達三千字的信，闡述自己的意見，還捋著唱詞逐句點撥，譬如“柳家莊上招了親”一句如何做表情，“破瓦寒窯暫存身”一句如何做身段；生角在唱，旦角不能閑著……用現在的話說，角色之間須時時見諸互動。寫這封信原本沒指望有所回應（梅蘭芳那時尚十七八歲，儼然已是名角），不料下次再看此戲，人家照他的意思全改過來了。這下齊先生興趣大增，以后兩年間每看梅蘭芳一出戲，就給他寫一封信，寫了一百多封這樣的信。

從民國三年開始，他給梅蘭芳打本子。當時梅蘭芳已經意識到“不排新戲，不能與人競爭”。最先編的是一出神話劇《嫦娥奔月》，一上演就很叫座。后來接連編了《黛玉葬花》《天女散花》《洛神》《霸王別姬》《鳳還巢》等二十幾出，還有《宇宙鋒》《游龍戲鳳》等改編劇目。齊如山編的這些戲多以角色表情和歌舞見長，所以連扮相（包括化妝和服裝）、身段都是他親自設計。齊如山自己總是說，他是要幫梅蘭芳，因為這是一個難得的天才。當時有人說他是拿梅蘭芳當作試驗品，其實這話也沒錯，只是這種試驗極為成功。后來梅班子訪問日本、美國、蘇聯，皆齊氏一手打理。當年此公亦是琢磨著“文化走出去”，遠比現在的官員們做得漂亮。

“七七事變”后，齊如山留在北平，梅蘭芳去了上海，二人的合作由此而終結。一九四八年冬天北平圍城，許多人都想往南方走，正好航空公司有疏散職員眷屬的航班，齊氏頂著別人名字上了飛機。在上海，他跟梅蘭芳有過幾次長談，十幾年不見，談的還是京劇。在上海待了一個星期，他上船去了臺灣。這一走就是永訣，他倒并未竭力攛掇梅蘭芳離開大陸。

《勒·柯布西耶書信集》

此書中譯本有五百七十多頁，雖按普通規格出版，但編輯體例和版面設計做得十分用心，還有詳盡的注釋，書中插入的圖片也很有意思（柯布的建筑草圖、書信手跡和素描等）。

柯布的信函，在柯布西耶基金會編目歸檔的有四千多封，這部書信集只選用了其中的三百二十九封。法文版的序言中說明了遴選的兩個原則：一是選錄的書信篇幅不宜過長，二是要保證“對其中涉及的第三者的尊重”。

用中國人的說法，柯布顯然是所謂“性情中人”，這從他的書信中可以明顯看出。一九一○年，這位未來的建筑大師還是剛入行的實習生，每天從事著枯燥的畫圖作業。在給德國藝術家威廉·懷特的一封信中，他大肆抱怨—“在貝倫斯事務所實踐了兩個月之后，我感覺自己就是個名副其實的蠢貨。我承認，并且已經開始接受這種狀態了：一個熟練工，一個無腦的繪圖員；在辦公室里就像一個十足的傻子，被安排去完成無關緊要的工作……”接下去便開始大罵貝倫斯。在那個年代，彼得·貝倫斯是聞名于世的大師，在柯布之前，日后大名鼎鼎的密斯也在那個事務所實習。可是專制而難以接近的貝倫斯讓柯布感到心碎，他需要懷特這位忘年交撫慰自己絕望的心靈，他流露很想馬上就跳槽的想法，還說自己“打算繼續我那非常規的野路子的學習”。柯布在貝倫斯的一幕，是許多有才華的年輕人都會遭遇的職場經歷。不過，他好歹在那兒堅持了五個月，在那些艱難的日子里他并非毫無收獲。

有人說，建筑師的才華一半在于處理公共關系。可是在柯布的事業中，他只用了另一半才華就達到了別人難以企及的高度。事實上，他是用為數不多的中小型建筑將自己推向大師的寶座，譬如弗呂日小區和薩伏伊別墅。可是，他孜孜以求的那些大型項目多半是從未實現的紙上方案。一九二七年的國聯總部大廈競標方案一度被認為最有可能被選中，最后還是鎩羽而歸。柯布在給母親的信中大罵搗鬼的學院派同盟。在很長的時間里，柯布就是中國人所說的那種“叫好不叫座”的主兒。即便成名之后，他在法國也很難拿到政府委托項目。一九三五年七月，他在給母親的信中寫道，“巴黎還是沉默不語，將我拒之千里。”他將目光投向印度、南美和蘇聯，帶著憤怒和希望走南闖北。他走到哪兒都會給母親寫信，向老媽傾述事業的進展與坎坷，他始終需要母親的撫慰。

直至一九五二年，柯布在給他的朋友艾莫瑞的信中還抱怨命運的不公。這回將矛頭指向法國戰后重建及城市規劃部部長克勞迪斯，信中寫道：“令我感到詫異的是，克勞迪斯，四年前擔任部長一職，距我不到五十米的鄰居，浸透著我的思想，自稱是我思想的捍衛者，并以我的思想為名義展開實踐的……行動，等等，我驚詫于他擔任部長期間，竟一次未與我交談。以討論行為的準則問題的實質為內容的交談。是的，問題！人的問題，城市規劃的問題，居住單元及工業化生產的問題，以及其他眾多問題……我們的交流為零。”其實，克勞迪斯也算是柯布的朋友，當了部長就躲著柯布了。柯布當然有理由抱怨—“另一件足以令我感到難過的事。我六十五歲了，我只獲得過一項國家的委托：一棟出租公寓，集合住宅。那是一九四五年，從多迪先生手中接過的委托。”他說的多迪是克勞迪斯的前任，戰后第一任重建及城市規劃部部長。

不過，半年之后這股怨氣已煙消云散。當柯布的杰作馬賽公寓落成時，他興高采烈地向母親報告：“非常美好。1）—對象，房子（按，即馬賽公寓）本身是一件建筑的杰作（無論什么時候）。它白天是動人的，夜晚是奇妙的。2）—完美的儀式，莊嚴，熱烈，在激動感人驕傲莊嚴的氣氛中舉行。部長先生作了慷慨的演講……當慶功酒打開的時候，女人們一個接一個地來和我擁抱……”馬賽公寓就是他在多迪任部長時拿到唯一的委托項目。信中提到的“部長先生”正是克勞迪斯，部長藉此機會代表政府授予柯布法蘭西三等榮譽勛位—他信中沒提這一茬，卻欣喜地告訴母親：“一位懷孕八個半月的年輕女子請我做她孩子的教父，那是一位空軍指揮官的太太……”

《吏學指南》

這是中國古代罕有的一種蒙學讀物，原稱“習吏幼學指南”，是“習吏”之人的初級讀本。編撰者開列所謂“吏用之字及古法之名”，皆屬歷代官場名物事類，分九十一門，凡二千一百余條。如，職官、郡邑、儀制、戶計，乃至刑名律法、公文用語、衙署行話等等。其編寫方式有如簡單的類書，基本上只用一兩句話加以詮解，或有釋讀，卻并無示例。試舉冊籍類之案牘、卷宗二條：

案牘 考察文驗曰案，書字之版曰牘。

卷宗 事始所出，謂之卷宗。宋曰案祖。

又如署事類之判署、押字二條：

判署 判謂掌判之官，署為同署官吏。

押字 古者書名，破真從草，便于書記，難以模仿。唐韋陟始以押字為記。

檢視全書，體例比較雜亂，各類目之間缺少明晰的界定，編次亦不盡合理。譬如五刑、肉刑、雜刑、加刑這幾類刑罰，名目粘連不清，復沓重合之例比比皆是。另外，最后《諸箴》《諸說》以下條目及《為政九要》各章，系輯述前人故事作為學習資料，其中有名人筆墨，亦有不知出處的摘記。從內容上看，此書應該屬于掃盲性質的“干部必讀手冊”，而不像是一種“幼學”讀物。當然，如果說官場人才須從娃娃抓起，蒙童操習吏學自是必然，此書雖顯窳陋，作為提前培訓干部隊伍三梯隊四梯隊的應急教材亦湊合可用。

其實古人并無“吏學”一說。自漢代以后，作為官員統稱之“吏”字，已更多用來指向普通公務員（主要指低級官員和辦事人員），往往聯系著衙署事務之技術層面。本書所謂“吏學”，顧名思義是從簿書案牘中發展而來的一門學問，按說應該是一套行政管理的章法與規程，可是書中羅列的只是零零落落的知識皮屑，不見學問之軀干。

在科舉時代，為官者從闈場中殺出，自然諳熟四書五經—儒家先哲講修齊治平，講維穩大同，頗有一套蒞政牧民的指導方針，實無須另辟一途。至于入幕的刀筆師爺和一般吏胥，亦多由落第士子和粗通文墨者充任，那班人并不缺乏通常的官場知識。只是元代的情況不同于各朝各代，在蒙古鐵騎踐踏之下士大夫文化幾乎蕩然無存。元朝前期廢除科舉，漢人官員多由吏員擢進，而一般吏胥雜役則納自民間閭巷。大老粗入衙署之前，誦記這些官場名物事類自是速成的課業。這部《吏學指南》撰于大德五年（1301），其時朝廷尚未恢復科舉，滿天下找不出幾個讀書人，能操官場術語就算是預備干部了。

《五燈會元》

黃子平應吳亮邀請來上海思南公館講學，講沈從文與左翼文學的一段往事。那日由于時間關系，會后沒有安排聽眾提問，子平說這樣也好，因為有些話題他不想涉及。隔日到杭州，在西湖郭莊小憩，閑聊中有人問起，如果當時聽眾提及某個煞風景話題，當作何回答？子平說這也好辦，他問他的，我講我的。他說，早年讀《五燈會元》，最大的收獲就是懂得如何答非所問。話音甫落，滿座大笑。

翻翻《五燈會元》，這樣的段子比比皆是—

僧問：“如何是祖師西來意？”師曰：“磚頭瓦片。”

僧問：“如何是祖師西來意？”師曰：“十個指頭八個丫。”

僧問：“學人不問西來意，乞師方便指迷情。”師曰：“霹靂過頂猶瞌睡。”

郭莊吃茶，借禪打趣。從學人雅事糗事說到學術八卦，從昂山素季說到張三李四王二麻子，吳亮大呼“慶祝無意義”。這處園林在楊公堤上，馬路對面是一所部隊療養院，三十年前南北文學同仁的“杭州會議”就在那所療養院里舉行，子平、吳亮等人都是那次會議的參與者。有人記得，當年的會議上，阿城講青原惟信禪師“見山是山/見山不是山/見山只是山”的三般見解，子平講俱胝和尚悟道的故事，皆出《五燈會元》。

俱胝和尚初住庵時不得道法，學者參問，無言以對。杭州天龍和尚教其一指頭禪，卻讓侍奉童子學去，“每見人問事，亦豎指祇對。”一日，俱胝問童子，“如何是佛？”童子豎起指頭，和尚揮刀斬去，童子慘痛不忍，扭頭便跑。和尚大聲喝住，又問：“如何是佛？”童子舉手不見指頭，于是“豁然大悟”。

三十年前人心思變，文學之社會功用，作家之社會責任，寫什么和怎樣寫，都是問題，前后左右皆入話語迷徑。人人執念于一指頭，子平禪師揮刀斬去，有道是“寂寞忘機者沉慧”。

說到如何求道，大珠慧海禪師有謂：饑來吃飯，困來即眠。行住坐臥，無非是道。

《周作人：中國現代性的另類選擇》

在許多學者心目中，周作人不僅是文學史人物，也是一位重要的思想家。當然，五四文學的啟蒙意義著實重要，這使得那一代文學家幾乎都戴上了思想者的面具。但這不等于他們真的都具有建構新思想的能力。其實，周作人就是一個被附加了許多“意義”的人物。英國學者蘇文瑜（Susan Daruvala）特意為這位注重生活情調的美文作家寫了一本書，將其作為中華文明發生現代性蛻變的一個標本（盡管稱之“另類”），儼然向世人推出一位大思想家。

也許，作者看重的是周作人那種不今不古、不中不西、不左不右的文化站位。這一百年來的歷史表明，革命話語和反革命話語都大有閃失，食古不化和食洋不化同樣不合中國國情；那么，應該從哪里去找尋個人性、民族性和現代性的連結呢？或者說，在世紀末輪番上陣的各種理論面前，還有什么東西沒有被斫傷呢？這樣找下來就發現了一種另類存在，那就是所謂從傳統文化脈絡中導出的“逆傳統”，作者在書中試圖歸納為“過去的在場”。

本書的論述方式照例帶有歐美學院派著作的含混與晦澀，還夾雜著大量言不及義的引述。然而，書中提出的問題卻相當重要，那就是：歷史悠久的中華文明究竟是否具有自我改良的內在機制，而在現代性語境中陷入焦灼的中國知識分子又是怎樣設置文化復興的大目標？作者以周作人作為一個具體的范本，試圖闡述現代性話語建構的一個歷史插曲。顯然，晚明心性之學被視為周作人式基于個人情感的人道主義與自由主義的思想來源，于是從《吃茶》《雨天》之類小品文的寫法推導出“建構新的民族認同”的宏大旨意，爬梳剔抉，微言大義，這里邊似乎有著與“一個饅頭引發的血案”相似的邏輯遞進關系。知識，情感，信仰，乃至地域文化色彩，一切都被放大了，終于“超越了文化與歷史的邊界”。所以，作者的結論是：周作人通過使用傳統美學范疇的自我表達顯示了具有現代性的主體認同，這也是針對被“民族國家”所宰制的現代性的回應。

這里還觸及到一個更為深遠的問題：宋明理學的內在分裂究竟意味著儒學復興，還是這種統攝性的思想體系已開始走向解體？不過，作者并未耽于此中論證，而是相信一種古老文明必然有其自我更新的機制（援引Ashis Nandy的理論），干脆將晚明“性靈”之說作為人性覺醒之起點，從而鋪展具有啟蒙意義的歷史敘事。本書還將周作人的現代性話語建構聯系到京派作家、汪曾祺和上世紀八十年代的“尋根派”作家，試圖描繪出一幅抗衡所謂中國文化劣等性預設的美學自救圖景。所有這些富于目的論設計意圖的闡釋，在當下中國知識界都可能會引起極大興趣和爭議。事實上，本書已經成為諸多爭議性話語來源之一（其英文原著出版于2000年），從國內某些學者探討中國現代性思想來源的若干著述中亦可看到本書的影響。

作者思路好像過于開闊，涉及的話題比較散漫，以致學理上難免失于粗疏。譬如，將“尋根派”望文生義地扯到復興傳統文化的努力，顯然是不了解二十世紀八十年代中國文學語境。在第四章的論述中，從藹理斯一下子跳到了李贄和公安派，“性”與“心性”似亦夾纏不清。