“爵士時代”的挽歌

黃夏

《德國黑啤與百慕大洋蔥》是美國作家約翰·契弗早年發表但生前從未結集出版過的短篇小說集，直至一九九四年才正式出版。在該書附錄的評論家喬治·W·亨特所撰的序言中，我們看到契弗對這些早期創作的評價并不是很高，這也可以解釋他為何一直不曾將它們結集出版。那么，這是否意味著它們不具備被討論的價值呢？非也，我認為這些作品昭示了契弗在處理題材時秉持的道德態度，和使用的創作手法及其嬗變。易言之，它們與契弗成熟時期的作品，有著緊密的聯系。

契弗的童年和少年曾經歷過美國二十世紀初的鍍金歲月，也就是菲茨杰拉德筆下那個輝煌燦爛、紙醉金迷的“爵士時代”。待他登上文壇時，“爵士時代”已經讓位給了洪水猛獸般的大蕭條。契弗一家正好見證了時代驟變所引發的跌宕與起落。在頗具自傳色彩的《隨談》（1936）中，契弗讓我們見識到主人公中產家庭的崩潰和解體。這家人不止吃光用盡，連房產都被銀行扣押，而父母還幻想著倚靠借貸繼續往日的浮華舊夢。在這篇小說中，契弗對敗落的中產階級非常同情，但這并不妨礙他對其物質主義的精神空虛給予無情的嘲諷，就如他后來對二戰后暴發的中產階級的精神空虛給予的同樣猛烈的批判。

這是否可以說，契弗的小說可與左翼文學，比如當時名噪一時的德萊塞等人的文學，同聲呼氣了呢？答案是否定的。契弗在《隨談》中還塑造了一個叫吉爾斯丹斯基的共產黨員形象，他嚴肅、勤儉、律己，跟其揮金如土的父母形成強烈的反差。可是，這個人卻讓人愛不起來。

促使契弗對其產生不適感的，乃是吉爾斯丹斯基身上那種令人窒息的死氣活樣。我們感受不到他對這個世界的愛，對周圍人群的愛。而這種愛，我們卻常常能從契弗塑造的其他角色身上感知到。盡管這份愛，總是與花錢、排場、酒精、美色和背叛難解難分；盡管這份愛，老是讓人們跌入人生的淵藪，爬也爬不起來。但畢竟，他們活過、愛過、掙扎過，形塑和參與了自己的生活。

因而，契弗的寫作，并不是出于他的政治考量，而是一種入世的道德觀。這種道德觀，讓他對那類抽象的理念高于具體的生活的論調，充滿警惕心。

當然，大蕭條時代的契弗，還得重新面對“爵士時代”盛極而衰帶來的精神危機。這份危機，對于一個初出茅廬的小說家而言，形之于筆墨的很可能是濃得化不開的凄涼和哀傷。但契弗的小說卻極少這樣的況味，這主要得益于他對海明威的借鑒—行文簡潔、干凈，以及情緒上的內斂和自制。在《秋河》（1931）中，契弗將失業工人的心理波動，敷衍于對景色、季節之類的外物描寫中，而不直接碰觸之；《一個旅行推銷員》（1935）中破產的老人，回想自己做過和經歷過的事情，“心中倒并沒有多少苦痛”，讓人想起海明威《太陽照常升起》中，因永久性創傷而不能與女友歡愛的主人公，“這么想想不也很好嗎”的寬解。文字恬淡從容而直擊人心，卻沒有肥皂劇那種歇斯底里的腔調。歇斯底里，是要把讀者的耐心給耗光的。

不過，海明威式的寫作，在以單聲部為主的小說中，往往會陷入矯揉造作、自艾自憐的困境，海明威后期的小說就因沾染了這種習氣而變得不堪卒讀。小試牛刀的契弗，很快便認識到這一點，他開始逐步引入另一些創作手法，比如，通過制造若干戲劇性場景，尤其是多聲部甚至有點兒過分聒噪的對話性場景，來消除潛在的造作風險，進而擴大、深化人物的內涵和底蘊。

比如《貝永》（1936），餐車中年女招待因妙齡女孩的加入，而失去了在客人中的恩寵感。這份恩寵在我們看來很淺薄，但對她卻十分重要。只是這種重要性，在她跟妙齡女孩雞同鴨講的對話中，既無法被充分表現，又擴大了彼此的分歧和誤會；《公主》（1936）則以一種略帶窺視和嫉妒性的口吻，講述一個演員的故事。讀者自當發現，這種仿佛有個人在傾聽的私語口吻，不僅讓其自身變得可疑，同時，也讓我們心生好奇：主人公是不是還有未被講述的，或者講述之外的，更多也是更重要的一些東西？

本書收錄的這些“少作”奠定了契弗成熟期作品的基調。日后，他筆下的郊外中產階級會從大蕭條中重新崛起和發達，但他們的迷惘一如其父祖輩；而契弗對他們的刻畫，則始終帶有一種淡淡的、挽歌式的情懷。我們可能會發現，這種情懷，在另一位同樣以描寫美國郊區中產階級著稱的作家約翰·厄普代克（1932-2009）那里是不存在的。厄普代克出生于大蕭條，二十年的時間差足夠抹去他對“爵士時代”的任何感觸，而只將焦點關注于他所在的當下。但在契弗那里，則總有一臺留聲機在咿咿呀呀地作響和吟唱。今天，我們仍能聽到這些來自一個世紀前的回聲。既如此遙遠，又如此貼近。