偶然是幸福的真義

閔雪飛

因為神秘莫測的命運，克拉麗絲·李斯佩克朵“偶然地”成為了葡語作家。她本該成為一位俄語作家，因為她出生在后來歸屬蘇聯的一個小小的烏克蘭村落；她也可以成為英語作家，倘若美國的親戚先給他們一家人發出了邀請函；她也可以如同辛格一般用意第緒語創作，因為她是猶太人的后裔，家中說意第緒語，父親是一位猶太信仰的踐行者與猶太復國主義的支持者。然而，因為神圣的命運的意志，她的父母決定移民巴西，尚在襁褓之中的她來到了南美，歸化為巴西人，終生以葡萄牙語作為書寫語言。

甚至連她的出生也全然是一種“偶然”。如果不是因為她的母親得了怪病，克拉麗絲·李斯佩克朵本來不會出生。當地人認為再生一個孩子可以治愈這種病，克拉麗絲·李斯佩克朵攜帶著這個偉大的使命出生，然而她并沒有成功：母親的病終身不愈，直至死亡才讓她得到解脫。或許正是因為自身生命這諸多的神秘與偶然，克拉麗絲·李斯佩克朵才會終身通過書寫探索一個本質性的問題：存在。

一九四三年，她發表了處女作《瀕臨狂野的心》，獲得了巴西文學評論界的盛贊。評論家安東尼奧·甘迪特與塞爾吉奧·米利埃先后撰文，認為這部作品的語言非常獨特，敘事技巧也很新穎，呈現出與當時占主導地位的“地域小說”截然不同的風格；著名評論家阿爾瓦羅·林斯斷言這部小說是伍爾夫與喬伊斯的文學傳統在巴西的第一次“經驗”。雖然他稱贊了克拉麗絲的寫作風格新穎獨特，但卻認為這種沒有開頭、中段和結尾的小說在結構上不完整，她的創作是一次“不完整的經驗”。這種批評暗指克拉麗絲對伍爾夫和喬伊斯不成熟的模仿，受到了克拉麗絲·李斯佩克朵的強烈反對，她當時便寫信給阿爾瓦羅·林斯，表明雖然“瀕臨狂野的心”這句話出自《一個青年藝術家的肖像》，但這是朋友的建議，在寫作這本書之前，她的確既沒有讀過喬伊斯，也沒有讀過伍爾夫。

今天，克拉麗絲·李斯佩克朵在巴西國內與國外均實現了充分的經典化，經過一個相對較長的時間段，我們可以洞悉克拉麗絲·李斯佩克朵的開拓性意義，而阿爾瓦羅·林斯的這番即時的“印象式”評價仿佛是一位偉大評論家的偶然失手。這樣的事例在文學史上并不鮮見，尤其發生在開創風氣的作家身上；阿爾瓦羅·林斯看到了克拉麗絲·李斯佩克朵的新穎，但是他無法去為這種新穎提供解釋，更無法為她在巴西文學中尋找到一個準確的位置；反倒是當時只有二十多歲的安東尼奧·甘迪特敏銳地發現了克拉麗絲·李斯佩克朵獨特的語言與風格產生的原因—使葡語在思考這個層面上獲得延伸與增長。在散文《葡萄牙語》中，克拉麗絲·李斯佩克朵將葡語定性為一種“不擅長思索”的語言，她獨特的語言運用與寫作手法完全是為了掙脫葡萄牙語的桎梏，這是一種必需，而不是單純的模仿。克拉麗絲·李斯佩克朵提供了一種新的資源，讓葡語這種“不擅長思索”的語言在抽象與形而上學的維度上獲得了新的發展，這是克拉麗絲·李斯佩克朵為葡萄牙語—這偶然成為她的母語的語言—所作出的第一個貢獻。或許，正是執著地找尋存在與堅持在思考層面上展開書寫讓克拉麗絲·李斯佩克朵具有了與喬伊斯及伍爾夫“偶然的”相似性。

克拉麗絲·李斯佩克朵為葡語與巴西文學所作出的第二個貢獻，便是對文學主題的拓展。十九世紀末期，巴西文學巨擘馬查多·德·阿西斯不滿足于當時流行的浪漫主義文學（這種與印第安人神話聯系緊密的文學形式正是我們中國讀者尤其熟悉的拉美魔幻現實主義的一個重要來源），通過其高度發展的現實主義文學，為巴西文學開辟了一條城市文學的新道路，從此，巴西作家知道了如何不去狀寫巴西的奇異風光便可以書寫出“巴西性”（a brasilidadesempitoresco），這正是是巴西文學的獨特性，在拉美的西語國家文學中，城市文學未曾發展到這樣的高度。克拉麗絲·李斯佩克朵同樣不去狀寫巴西的風景，她讓當時流行“地域主義”的巴西文壇看到了一種新的書寫方式—要求作家去探尋人類最為幽深的內心世界。克拉麗絲·李斯佩克朵通過她的嘗試，向所有人證明，全然向內的書寫也是一種現實主義寫作，甚至是更為真實的現實主義寫作，這種“現實”或者“真實”不是能夠表現的，而是要通過對語言的復雜運用將其揭示出來。而且，克拉麗絲的創新并不止于此，從她之后，主題不再是一個讓巴西作家焦慮的問題。對于克拉麗絲·李斯佩克朵，無所謂好的主題或壞的主題，也沒有大的主題與小的主題，在對事物真實性的探察中，她消滅了所有二元對立，對于她，一切都可以成為主題：一枚蛋、一只蟑螂、一只死去的老鼠……克拉麗絲·李斯佩克朵之所以消弭了主題之間的差異，是因為唯有這樣，才能夠將漂浮于人世間的存在之真實表達出來。表達是真正重要的事，也是非常艱難的事，因為真實無法表達，一旦能夠表達，那就不再成為真實。克拉麗絲·李斯佩克朵一生致力于通過各種方式，把她所探尋到的真實盡可能真實地表達出來，從這個意義上說，她實現了羅蘭·巴特所定義的真正的作家的使命：不去表達可以表達之事。

小說集《隱秘的幸福》充分顯示了克拉麗絲·李斯佩克朵語言的復雜與主題的廣泛。《隱秘的幸福》出版于一九七一年，與《家庭紐帶》共同構成了克拉麗絲·李斯佩克朵短篇小說的代表作。《隱秘的幸福》中大多數文章在《外國軍團》與《一些小說》這兩本集子中已經發表過，雖然都是短篇，但大多非常復雜，具有深厚的哲學意蘊。需要注意的是，雖然克拉麗絲·李斯佩克朵的文本具有很強的哲學氣息，而且，從哲學/形而上學的角度研究克拉麗絲也是一種既定的范式，但克拉麗絲·李斯佩克朵與同樣探索存在的薩特之間有很大的區別：克拉麗絲·李斯佩克朵文本中的哲學性不是學院派的，是自發形成的，基本上是一種本能。《隱秘的幸福》中的文章雖然主題彼此相異，表現方式也不盡相同，但隱約指向了一個共同的方向：探尋自我抑或自我意識的建立，這是克拉麗絲·李斯佩克朵致力于內心探尋的必然結果。《蛋與雞》一向被認為是克拉麗絲·李斯佩克朵最神秘的文章，甚至她自己也半開玩笑地說她也不懂。學者埃蓮娜·西蘇視這篇小說為“Egg-Text”，里面確實凝縮了克拉麗絲·李斯佩克朵所關注的一切要素：起源、時間、真實、存在、母性、表達、自我意識等等。在《索菲婭的禍端》與《外國軍團》這兩篇最具代表性的作品中，我們可以看到在克拉麗絲的筆下，小女孩的自我意識是如何開始形成的。《男孩素描》也具有同樣的特征，男孩的自我意識在無限綿延的一瞬間中漸漸形成。一定程度上，《訊息》與《進行性近視》也可以歸在這一類中。《愛的故事》《蛋與雞》以及《家庭紐帶》中的《一只母雞》組成了克拉麗絲·李斯佩克朵的“母雞三部曲”，其中《愛的故事》主要講述了一個小女孩在自我意識真正形成之前，將母雞看成同類的故事。《世間的水》本是長篇小說《一場學習與歡愉之書》中的一章，但克拉麗絲·李斯佩克朵太愛這個主題了，便提取出來，成為了獨立的短篇小說。在克拉麗絲·李斯佩克朵的寫作中，水是非常重要的意象，這是由水的特性決定的，在這篇小說中，水之寒冷與無盡喻示著孤獨與自由。但水還有其他特性，比如水滴之圓潤可以讓人聯想到蛋，聯想到環形，聯想到非線性的一切，因此，水是與克拉麗絲·李斯佩克朵的時間觀緊密相連的。《星辰時刻》中瑪卡貝婭喜歡鐘表的滴答聲，因為那滴答仿佛水滴就要滴落，其聯系正在于此。對于克拉麗絲·李斯佩克朵，水是一切之誕生的隱喻，比如人，就伴隨著水出生，水也寓意著終結，比如《星辰時刻》中的瑪卡貝婭在血泊之中死亡，從水到水正是一種環形結構，沒有開頭也沒有結尾。水也是自我意識產生的催化劑；《世間的水》勇敢地潛身入海，讓水進入到身體之中；《初吻》中少年喝過噴泉的水，意識到自己成為了一個男人；《愛的故事》中女孩喝過雞血湯，具有了成長的意識……這一切皆出自克拉麗絲·李斯佩克朵為水賦予的這種特性。由于克拉麗絲·李斯佩克朵的意圖是發現真實并將真實訴諸文字，上文那一句簡單的“自我意識的建立”甚至不能概括以此為基本特征的小說，她對于內心世界的挖掘是多角度的，與其獨特的表達方式共同結合成為了一個復雜的文本，因此，解讀的方向始終是開放的。而關于最令她重視與焦慮的“表達”問題，不僅僅構成了形式，而且形成了內容。在《隱秘的幸福》中，我們也可以看到很多表述，比如，在《第五個故事》與《以我的方式寫的兩個故事》之中，我們可以看到克拉麗絲·李斯佩克朵對于表達之創造力的篤信；而在《索菲婭的禍端》與《訊息》的文本中，我們也可以看到從不同角度進行的對于“表達”之艱難的展現。

克拉麗絲·李斯佩克朵從來不煲制心靈雞湯，但一如所有的文字大師，她也留下了豐富的精神資源。成為她的譯者與研究者，成為這份遺產的直接受繼人，這是一種飽含苦痛的幸運。對于我而言，這些隱秘的幸福主要體現在三個層面：

一、對于“真實”的找尋是很多人希望的，然而這需要勇敢才能實現。克拉麗絲·李斯佩克朵借用無數人物之口表示，她寧可接受真實的丑陋，也不去接受不真實的美，這當然會導致痛苦。在作品中她不斷地呼吁這種找尋與接受的勇敢，對于她，能夠那樣去寫作，也是一種勇敢。克拉麗絲·李斯佩克朵還告訴讀者，自由不是隨便能得到的，伴隨真正的自由而來的，是絕對的孤獨。人必須得有勇氣進入那無盡而寒冷的孤獨之中，才能獲得極致的自由。她的這些話語自然不能讓人立即獲得勇氣，但至少是一種信念的加強，因為接受真實而導致的痛苦與為了體驗自由而經歷的孤獨也不再是不可忍之事。

二、克拉麗絲·李斯佩克朵在作品中對一切二元對立進行了消解，包括善與惡、好與壞、愛與恨、心靈與身體、感覺與思考、幸福與不幸等等。通過將“感覺”與“思考”同一起來，在某種程度上，克拉麗絲·李斯佩克朵接近了費爾南多·佩索阿的異名阿爾伯特·卡埃羅。關于“幸福”這個很多人心目中的終極命題，克拉麗絲·李斯佩克朵用兩個與時間相關的問句完成了消解：幸福之后是什么？幸福是一個瞬間，還是一種綿延？當“幸福”與“不幸”在本質上完成了同一，當“幸福”的最高性和終極性消失，真實便越發呈現出來，很多矯情的“不幸”也就變得可忍。

三、關于“表達”與“交流”，克拉麗絲·李斯佩克朵曾這樣說過：“書寫永遠是表達無法表達之事，就在字里行間你真正要表達的東西消失殆盡，無以言表的永遠大于可以言表。書寫必須窮盡所有表達，失敗的宿命成就了它的創造。”用這番話語，作家變成了那位推石上山的西緒福斯。如果作家真正想表達的東西與他用語詞實現表達的東西之間總是無限趨近卻無從一致，那么我們為什么要追求翻譯的等同？或許翻譯的創造性，就存在于那盡力趨近卻無從實現的等同之中。而譯者的使命，就在于窮盡所有等同的可能與嘗試中。