水之圖

番王

“畫師相與言，靠山不靠水。謂山有峰島崖谷，煙云木石，可以縈帶掩連見之;至水則更無帶映，曲文斜勢，要盡其洼隆派別，故于畫尤為難。”由于中國繪畫“線性”特征，加之其特殊的觀察角度，要把水這一自然物轉換成二維平面上的審美對象實屬不易。

人自古依水而居，繁衍生息并傳承文明。河水湯湯，映照著四大文明古國的每一個日出與日落。在中國，人們開始把繪畫的目光投注到山水之間的時期大概是在南北朝。一方面是魏晉玄學的興起，另一方面，具有道家思想色彩的“暢神”、“臥游”，也要求繪畫藝術由面向外在轉向面對自我。

畫史對畫水者往往多有記載，如《歷代名畫記》所載之《河圖》、《江圖》;《貞觀公私畫史》所載之東晉顧愷之作《水府圖》，并稱展子虔亦能畫水;唐代畫家中，閻立本、吳道子等多能畫水。畫論中對畫水的方法也有理論性總結，如《松壺畫憶》云：“有湖河江海溪澗瀑泉之別。”《圖書畫見聞志》云：“畫水者，有一擺三波，三折之浪、布之字之勢，分虎瓜之形，湯湯若動，使觀者有江湖之思為妙也。”

《廣川畫跋》就說：“畫師相與言，靠山不靠水。謂山有峰島崖谷，煙云木石，可以縈帶掩連見之;至水則更無帶映，曲文斜勢，要盡其洼隆派別，故于畫尤為難。”由于中國繪畫“線性”特征，加之其特殊的觀察角度，要把水這一自然物轉換成二維平面上的審美對象實屬不易。對水的細致刻畫從顧愷之的《洛神賦》圖中就可以見到它的難度，而作為傳世最早的山水畫真跡，展子虔的《游春圖》則用史稱的“網巾法”來畫水。這兩者的做法帶來的都是一種較為刻板的、裝飾性的繪畫效果，這使“水”從山水畫的開端就與“山”之表現形成了鮮明的對比。隨著對外物的觀察概括技巧的成熟，宋代人根據這兩種方式創造出了各種更為豐富多樣的變體。除了勾線法，對水的表現中很重要的還有烘染法，這種方法據稱是從唐代王維開始，用水墨或色彩烘染出水的效果，范寬、郭熙作品中都用過這種方法，而從五代始至元、明、清，最為常見，也更為得力的是“空水法”，即水面并不用勾、染，僅是借物寫水，如溪岸、山石、水草、浮萍、漁船等等。最典型者如元代倪瓚，水面不著一物而“天自寬闊水自遠”。

為了解決這個問題，宋代人做出的努力是突出的，史載中宋代畫水的畫家也是最多的。而在這些眾多的實踐者當中，馬遠無疑是最重要的一位。馬遠是南宋畫院的宮廷畫家，畫風前承李唐。“一角”之作風正是由李唐肇始而成于馬遠的。但他畫風之簡約概括與當時之花鳥畫精細工整的作風相比，似乎有點另類。他的作品同北宋畫院作品，甚至是李唐作品相比面貌也是迥異的。宋代寫實趨勢在李唐的《萬壑松風圖》中達到了一個頂點。那突出的山石質感與體積感，畫面透視空間的處理都毫無疑問地證明了這一點。李唐在這件作品里當然也畫了水，從遠山中流出泉瀑，在山腳下匯成奔騰的溪流，匯入更廣闊的水域中去。李唐此處用的是“勾勒法”，其法比之顧愷之的水要生動的多。《格古要論》謂其“水不用魚鱗紋，有盤渦動蕩之勢，觀者神驚目眩，此其妙也。”但是在處理大面積水域時，他仍然使用了改良后的“網巾法”。

作為李唐畫風的后繼者，馬遠的寫實繪畫功底之深厚是可以想見的，觀《白蒿薇圖》，其細致入微處令人贊嘆。但他在山水上對院畫的改變又是巨大的，這種改變不僅表現在他與夏圭并稱之“殘山剩水”的構圖和取景方式，更表現在他的簡約概括之畫風上。從主題上來說，馬遠的《十二水圖》是中國繪畫史上一個絕無僅有的先例。它分十二段，分別表述了江河湖海中各色的水流在不同的環境和運動中產生的不同的運動形態。由畫史記載馬遠之前如《河圖》、《水圖》之類，再考察《廣州畫跋》的評論，可知當時那些作品都不是單純畫水之作，多半是所謂的“云水”、“船水?”、“龍水”等題材，馬遠之后，如《錢塘觀潮圖》則僅畫幾重浪花，近景間以山石樹木，也不是單純寫“水”的作品。而馬遠這組繪畫恰恰別無旁騖，其中的《洞庭風細》無不讓人在畫中感到范仲淹《岳陽樓記》里：“春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃。”觀者欣賞的乃是“真水”。

《十二水圖》中關于水的畫法既是對自己山水畫中畫水之法的匯編，也是對前人經驗的總結。對物象外輪廓線之強調是其長處。如在《長江萬頃》中，近處表現波浪的主線條極具動勢，筆力勁健;《云生蒼海》中線條回環極有韻律;而《層波疊浪》中則以戰筆畫波濤等。十二水圖中可謂極盡線條表現之能事。這組作品無疑帶有一種繪畫研究的性質，恰如花鳥畫領域中黃荃等人的鳥蟲寫生。這組對“水”寫生與描繪之作，固然與宋代畫院風氣一致，實際上卻更與宋明理學的“格物致知”精神暗中契合。

馬遠用線來表現水，這是在中國畫系統內對具體的水進行轉化的必然結果。但我們看到，在將現實的水轉化為二維平面上的審美對象時，馬遠更多的抓住了水的心理含義。這首先體現在構圖上，在《長江萬傾》、《云生蒼海》和《黃河逆流》中，構圖的安排是極其相似的：近處的波浪，從畫幅左下角的高處開始，延伸至右邊畫幅的三分之二處（甚至更多），即占據一個梯形的形狀，使繪畫在構圖上體現為兩個梯形之結合，這就使得我們的視線在觀畫時做一種斜向畫面右上部的運動，首先使得畫面給人極強的動感，并通過這種斜向縱深的安排，暗示出畫面之外無限的空間——那視野之外，想象之中更廣闊的水域景象。如果畫面上沒有宋寧宗皇后楊氏的題款，這種構圖甚至是極不穩定的。在其余幾幅作品，如《秋水回波》中，在水波的構圖上并沒有采取前述幾幅畫的方式，但是它的視覺重心和視覺的運動卻仍然是偏向畫幅右邊的，這很大程度上要歸功于兩只水鳥的點綴，用直線條將兩只水鳥連接起來，會發現兩者間的直線幾乎與由線條形成的波浪的斜向縱深方向一致，因此無形中，畫面仍然達到了與前幾幅作品一致的效果。可以說，排除對水勢的自然主義的描繪因素（如《黃河逆流》中翻騰的波浪），在構圖的布局處理上，馬遠已經有意無意間取得了極佳的視覺心理效果。在《秋水迥波》和《湖光瀲滟》中馬遠畫出了光影的感覺;畫幅上有些地方水光發暗，感覺像是浮云投下的陰影，有些部分則在日光照射下閃光發亮，這種效果的確是令人驚嘆的。

馬遠作十二水圖的直接動因已不可知，不過江南多水，將之視為畫家單純的寫生之作也很平常，而縱觀水之源流，馬遠之水可謂面目多端而又獨樹一幟。儕輩猶不可越，后人習之就更不足為怪了。明代陳洪綬的《黃流巨津》就是一例。雖說，陳洪綬曾兩渡黃河，有感于懷，目視心記，繪就此圖。但在畫作中，以墨筆勾出浪花，復用白色漬染，線條勁健而略具裝飾性，用筆較實，兩岸景物相對虛化，都可見馬遠《十二水圖》的影響。