《劫余灰》谫論

摘 要：《劫余灰》這部小說是吳趼人文化觀的一個側影——“中體西用”。其主題話語具有兩重性：其一，以家庭倫理中的夫妻之倫為立足點，主張儒家傳統道德的復歸;其二，揭露了外國殖民主義者與帝國主義國家販賣華工、迫害華工的罪惡。藝術方面，在傳統中新變：第三人稱限制敘事方式的引入、虛實交錯的創作手法、結筆突兀、以巧成書，表現出對中國傳統小說藝術的創造性轉化意識。

關鍵詞：《劫余灰》 主題話語 兩重性 傳統 新變

晚清小說高標獨立，在中國小說發展史上起著承前啟后的作用，并形成了數量可觀的創作群體，吳趼人在其中占有重要的一席之地。蓋因魯迅先生提出所謂“譴責小說”，論者對他的譴責小說《二十年目睹之怪現狀》多有論及。此外，對其言“情”小說也關注頗多，但多屬統而論之，如魏文哲的《衛道者言——論吳趼人的寫情小說》（《明清小說研究》2005年第2期）、鐘曉華《論吳趼人寫情小說》（《中國文學研究》2008年第4期），就“情”系列小說（《恨海》《情變》《劫余灰》）中的某一篇做專門研究者則稀見，尤其是《劫余灰》，筆者不揣淺陋加以谫論。

一、主題話語

經細致研讀，筆者以為，《劫余灰》這部小說的主題話語具有兩重性：

（一）以家庭倫理中的夫妻之倫為立足點，主張儒家傳統道德的復歸

吳趼人在《上海游驂錄·自跋》中有言：“以仆之眼光，觀于今日之社會，誠岌岌可危，固非急圖恢復我固有之道德，不足以維持之，非徒言輸入文明，即可改良革新者也。”其鮮明的復古傾向使吳趼人急切地表達出肯定傳統文化（先秦文化）的思想要求，其字里行間傳達著吳趼人因傳統文化遭到不應有的沖擊而產生的憂慮。因為在吳趼人看來，以傳統文化確立自強不息的民族文化精神已是刻不容緩的事情了。是以其后之學者大多認為吳趼人“恢復我固有之道德”是其小說和社會活動的原動力，“深受中國士人的道德救世思想濡染的吳趼人，執著地將‘恢復我固有之道德視為其畢生追求的理想，這也是統攝其全部小說創作的主導思想。其所主張的‘舊道德，是以先秦諸子著作中較合理的部分為基礎，以忠孝節義為核心內蘊的儒家傳統道德，其中包含了民權思想，容納了一定程度上的平等觀念，是一種開明的保守思想。”①

對此，筆者深以為然。但細想之下，乃覺此觀點是立足于吳趼人小說的整體，如若具體到單本作品，恐失之寬泛。就《劫余灰》這部小說而言，所謂“固有之道德”的內涵可具體化為：

1.家庭道德——夫妻倫理

吳趼人所處的當時中國社會，危機四伏：外患——各國列強的軍事、經濟、文化的強勢沖擊;內憂——清政府的腐朽無能自不待言，就連中國傳統文化中引以為要的社會道德大廈也行將傾覆，倫理崩壞、人心不古、世風墮落。《劫余灰》中，正是家庭倫理的敗壞造成朱婉貞、陳耕伯的人生悲劇——朱仲晦為一己之私欲，天良喪盡，全然不顧叔侄親情先后販賣二人，使他們瀕臨死境，歷經磨折。在整部作品中，我們所看到的是，朱婉貞、陳耕伯等人與朱仲晦形成鮮明的善惡、美丑對立，正是在這種矛盾對立中彰顯出家庭倫理道德的重要價值。在儒家正統思想中，主張以家治國的治理模式，家安則國強，正所謂“齊家治國平天下”;社會是由家庭組成的，社會的穩定以家庭的穩定為基礎，家庭是以兩性婚姻為基礎的夫妻關系和親子關系的直接反應，夫妻關系是其軸心。因此，夫妻關系在家庭倫理系統中舉足輕重。《劫余灰》開篇即引用了《中庸》第十二章中的兩句：“夫婦之愚，可以與知焉，及其至也，雖圣人亦有所不知焉。夫婦之不肖，可以能行焉，及其至也，雖圣人亦有所不能焉。”在作品第十一回中又借朱婉貞和老尼姑妙悟之對話加以強調：

“便是老衲，苦修數十年，無非是堪不破一個情字。”朱婉貞道：“敢問老師傅，是什么情堪不破？”妙悟道：“便是夫婦之情。我自問從出家以來，愈到心如槁木死灰處，愈是我情最深處。”

這一點在其余兩部寫“情”小說《恨海》和《情變》中亦能得到印證。由此，可以這樣斷言：吳趼人心懷救國濟世之念，希冀以夫妻之倫為核心的家庭倫理的復歸作為拯救亂世的良方，因此在《劫余灰》這部小說中，所謂“固有之道德”的核心應該是夫妻之論。為此，作者在朱婉貞身上用墨如潑，極盡渲染，她屢歷險境甚至死境，結果都一一逢兇化吉，與家人團聚，與陳耕伯終成眷屬（雖然后者已經婚娶，但這是陳耕伯在非常情形下的權變之策，并無損其道德形象）。在作者看來，他們之所以能夠演繹如此傳奇，實乃“情”的庇佑——合乎禮儀之情——夫妻倫理能使人走向幸福、走向新生，而所謂男女之情——追逐情欲、性愛的男女只能上演一場凄苦迷離的悲歌，甚至走向死亡的深淵——《情變》中寇阿男死于非命，秦白鳳法場殉情，雙雙走完了沉淪滾滾愛河的人生之路。

2.自強不息——反抗暴行

《周易》有載：天行健，君子以自強不息。《孟子》言曰：貧賤不能移，威武不能屈。儒家經典中所包蘊的抗爭思想已熔鑄于中國傳統文化中，為無數仁人志士所踐行，生生不息。《劫余灰》中，朱婉貞兩番誓死不從并最終取得了勝利;陳耕伯淪落海外，歷經波折，終歸故里，與親人團聚。他們二人的行為向人們昭示了中國傳統文化中的自強不息的抗爭精神。一個文弱書生、一個纖纖小姐，柔弱的外表下卻是不倒的脊梁;作者力圖借此激發世人的愛國主義情感，在那備受列強欺凌、積貧積弱的時代無疑具有強烈的文化啟蒙意義。

（二）對外國殖民主義者與帝國主義國家肆意搶掠、販賣華人為勞工，并慘無人道地虐待、凌辱華工的揭露

鴉片戰爭之后，清王朝日漸式微，西方殖民主義國家在不斷用堅船利炮掠奪中國的主權和財富的同時，也在美洲大肆擴張資本主義生產方式。由于對當地印第安人的血腥屠殺，導致勞動力的匱乏，在販賣非洲黑人奴隸貿易受挫的情況下，他們將目光移向了因外國資本主義經濟入侵而產生大量閑置勞動力的中國，與中國的地方惡勢力相勾結開展了罪惡的苦力貿易——販賣華工充當勞動力。對此，朱恒夫的《中華民族的一段屈辱與反抗史——論晚清華工題材的紀實小說》（《明清小說研究》2010年第3期）有詳論，此處不贅論。《劫余灰》中的男主人公陳耕伯雖為一介書生也未能幸免，在人生即將展開絢麗一頁之時——科考成功、姻緣有定，卻經受了最黑暗的一幕——被販賣為豬仔，遭遇非人的待遇，苦捱二十載后才得以脫身回家。如此這般，已屬幸運，許多被販賣者性命都難以保全，遑論回家了。陳耕伯的人生遭際，雖是梗概而言，但已然使聞者唏噓不已，強烈地透視出晚清政府沒落、國弱民困的時代特征。

這兩種主題話語，就地位而言，前者更為突出，因其篇幅更長，也是作者有意用力之處。至于小說為何能夠實現雙重主題的同一呈現這一問題，下文將論及。

二、藝術表現

與吳趼人的其他幾部小說相比，《劫余灰》在藝術上有其自身特點，主要體現在以下幾方面：

（一）敘事視角的新變

中國古代小說的一貫敘述方式是全知視角，即第一人稱親歷敘述方式的一貫性，受西方小說理論的影響，時至晚清，小說敘事技巧發生了變化，逐步打破了傳統的敘述方式，誠如陳平原所言：“當主要撰寫長篇白話小說的新小說家開始創作之時，傳統小說并沒有提供什么采用限制敘事的成功范例，他們是通過翻譯小說逐步悟出限制敘事技巧的。”②

吳趼人在《新石頭記》《恨海》《劫余灰》等作品中亦大量運用了第三人稱限制視角。可以說，比起對第一人稱限制敘事情景的嘗試來講，吳趼人小說中的第三人稱限制敘事情景運用得更為廣泛和嫻熟。兩難選擇的結果，是全知視角與限制視角的交替運用，但表面上還在盡力維護。《劫余灰》開篇亦由作者敘述人直接站出來，就“情”字發了一番宏論：

大約這個情字，是沒有一處可少的，也沒有一時可離的。上自碧落之下，下自黃泉之上，無非一個大傀儡場。這牽動傀儡的總線索，便是一個情字。……

通篇在總體上也屬于第三人稱全知視角，但作品有相當大的篇幅是通過主人公朱婉貞的視角來聚焦的，因而出現了大量第三人稱限制敘事。

朱婉貞被叔父騙至梧州賣于妓館，老鴇軟硬兼施逼其就范，朱婉貞誓死不從，尋機自縊未遂遭毒打，佯裝順從設計赴廟還愿，待縣令路過之時攔轎喊冤，回原籍途中船翻落水，被候補知府武鐘救起后不肯給其做妾遭毒打并被裝進棺材扔在荒野，遇暴雨死而復生后被尼庵禪師救治并收其為徒等情節，占了小說一半的篇幅，這些故事情節是該著最吸引人之處，盡管其敘事聲音依然是傳統的第三人稱全知敘事，其敘事眼光卻基本上聚焦于視角人物朱婉貞，所敘所寫均是朱婉貞所見所聞所思所感，顯然屬于第三人稱限制敘事情景。

（二）虛實交錯的創作手法

虛實是中國傳統文化中的重要概念，相輔相生是其要旨，它浸潤于中國文化的方方面面，小說藝術自不必言，《劫余灰》也不例外。

1.兩線結構

《劫余灰》在結構上呈現出鮮明的虛實特性——陳耕伯是虛線，朱婉貞是實線。在小說的前兩回中二人在同一平面內展現著各自的性格，但到了第三回變故突起，陳耕伯在院考結束后下落不明，二人從此天各一方，絕別二十載。從小說文本而言，形成了獨特的虛實結構。如果我們用形象化的方式展示朱婉貞和陳耕伯二人在小說中走過的人生軌跡，那就是兩個相交的圓，交集部分是他們在小說開端和結尾共同走過的歷程，連接兩個圓心的是對婚姻的忠貞、對家庭的責任，也即對夫妻倫理的恪守。

這兩條線，我中有你，你中有我，互為生發，相生相伴。但是，對聽眾或者觀眾而言，人們往往聚焦于朱婉貞這條實線上。依照傳統繪畫理論，無畫處最有畫意，也即空白的藝術。陳耕伯被拐，使他從人們的視域中消失了，但在客觀上為朱婉貞性情、道德的展現提供了現實場域，為小說情節的發展提供了足夠張力，沒有陳耕伯的“離場”也就沒有朱婉貞的“上場”。所謂實離不開虛。如果陳耕伯下了考場榮歸故里，二人又回歸于同一平面內，整部小說就會失去應有的光彩和生氣。

故事最后大團圓的結局未能脫于陳窠，但也造就了小說文本封閉性的圓形結構，這也暗合了中國古代文化中虛實合一、相生相克的觀念。此種一實一虛的兩線結構成就了小說主題的雙重性：朱婉貞生而死死而生的傳奇經歷令人感受到傳統道德的神奇偉力;陳耕伯飄零海外二十年的經歷，自然而然地讓人們想到海外華工血淚斑斑的非人境遇。一部小說中，男女主人公身上分別承載了不同的主題，花開兩朵各表一家。所以阿英在《晚清小說史》中將《劫余灰》列入《反美華工禁約文學集》是不無道理的。

《劫余灰》的這種兩線結構是對早年胡適、魯迅所謂的晚清小說“沒有結構”說的一種反駁。

2.兩種筆法

虛實結合，這在中國古典小說創作中是比較常見的筆法。

（1）寫實之筆

小說中，作者刻意強調寫實之意，其目的在于讓讀者通過“句句實話，件件實事”的客觀敘述來領會文心所在。就內容而言，親族的欺騙陷害、娼門的墮落險惡、官僚的野蠻欺壓，還有海外華工的悲慘境遇，這些都是當時社會面貌的真實寫照。不僅如此，在表達方式上也帶有強烈的寫實性，作者多次插入議論反復強調他所書寫之人之事是真實的，唯恐他人不解個中滋味，如：“在下這部小說，卻是句句實話，件件實事，并不鋪張揚厲的。所以，還是照著事實說實話。”（第五回）“看官須知，他那薄棺并不到半寸厚，草草用幾個釘，釘起來的。朱婉貞又是一雙天足，被他恨急一踢，如何不開。”（第十回）

（2）虛幻筆法

為了表達復歸傳統道德的主題話語，作品在塑造朱婉貞形象時具有理想化特征，寫實之筆顯然已不足以充分表現人物性格，于是作者借用虛幻筆法。在第十回“情擾成魔魂游幻境死而復活夜走尼庵”中作者讓朱婉貞經歷幻境，生而死，死而生。雖然這種情節設置方式早已有之（如《牡丹亭》），但對這部小說而言，一則使得故事本身突現波瀾，增添了曲折，提升了可（聽）讀性;二則創造了朱婉貞和陳耕伯相逢的時空場景，借此場景不但凸顯了夫妻倫理的價值——朱婉貞魂魄回家后，父親不聞不見，公婆不理不睬，情何以堪。而就在此時，路遇陳耕伯，柳暗花明，心中哀痛才得以撫慰——“到底是夫妻情重，與別人又自不同，也不枉我一向出生入死的，代他苦守。”而且為有情人終成眷屬的大團圓結局做了鋪墊，埋下了伏筆。由是觀之，此處虛筆之用頗有一石二鳥之效。

（三）結筆突兀

“我國小說，起筆多平鋪，結筆多圓滿;西國小說，起筆多突兀，結筆多灑脫。”③此言極是。中國小說體裁，往往先將書中主人公姓名來歷敘述一番，然后按照年代順序直線式地敘述故事情節，幾近一種模式，為讀者所共知。《劫余灰》也屬“起筆平鋪”之列，結局也圓滿，但這種圓滿是一種“突兀”性的圓滿——當陳耕伯被拐后，敘事重心幾乎完全落在了朱婉貞身上，就在人們逐漸淡忘了陳耕伯的存在時，他卻以另一種姿態重新進入讀者的視野——在父親九十大壽之際，奇跡般地從萬里之外歸來。他的出現如同被拐一樣突兀之極，令人錯愕不已。所以有評論如是說：“《劫余灰》的團圓因過程的艱難和久遠使團圓結局顯得僥幸而蹊蹺，只能說是一個勉強為道德完成的苦盡甘來的生活。”④但筆者以為，這種謀篇布局方式在很大程度上源于吳趼人對當時西方偵探小說手法的借鑒——倒敘、設置懸念、曲線描寫，將西方偵探小說中的開局突兀手法移用到了該小說結尾，故而產生了特殊的藝術效果。是中西方小說藝術的融合、創新。

（四）以巧成書

中國古代小說創作和理論界流傳著一句話——“無巧不成書”，小說作者為推動故事情節的發展，增強小說的可讀性，有意設置諸多巧合之處，高明的寫手往往會讓這些巧合不露痕跡，讓讀者感覺自然而然。《劫余灰》中也有諸多巧合之處，這里試舉幾例：

朱氏兄弟二人早年分別娶了楊氏姐妹，而且這姐妹二人均是短命之人，先后身亡，正是這種巧合為后來朱仲晦借拜壽之名行拐賣之實埋下了長長的伏筆。雖不能與《紅樓夢》的“草蛇灰線，伏脈千里”相媲美，但也值得稱道。

第三回中，朱家為朱婉貞行聘過后不久即得知陳耕伯失蹤，朱小翁道：“若是早兩個時辰得信，這個勞什子聘，便可以慢一著。”就是這短短兩個時辰改變了朱婉貞此后二十年的人生軌跡。

第四回中，朱氏兄弟二人買兩盆羅漢松時講定價錢是兩元洋銀，可巧的是朱小翁只帶了一元，以致下文中無錢支付酒水費用，給朱仲晦以可乘之機——拐走朱婉貞。

第四回末尾，陳公孺與朱小翁各自去香港尋子、尋女，歸途中在船上巧遇。

第七、第八回中，朱婉貞機智攔轎喊冤，知縣李琛正巧認識朱小翁，這才有惡鴇受懲、朱婉貞脫困等一系列故事的發生。

第十三回，在偌大的長沙，陳六皆與朱仲晦在街頭巧遇，于是有了下文朱小翁和陳六皆一同前往湖南的情節。

這些“巧合”就像一個個關節點，將整部小說串聯成為一個有機統一的整體。

此外，還有一些巧合情節，露斧鑿之痕，有失自然，如：第八回中，在李琛的幫助下跳出火坑后搭乘廖春亭便船回家，與家人團聚近在眼前，孰料中途遇風浪船翻，眾人皆得救，就連杏兒這個七八歲的孩子也獲救了，單單不見了朱婉貞。作者這樣安排設置，恐也有些許無奈，因為沒有朱婉貞的落水，下文的跌宕情節便無從鋪陳開來。

三、結論

《劫余灰》這部小說是吳趼人文化觀的一個側影——“中學為體，西學為用”。主題話語方面，表現出對以早期儒家倫理道德為主干的中國傳統道德文化回歸的期望，揭示了國弱民困的社會現實，傳達著作者因傳統文化遭到沖擊而產生的憂慮;在藝術表現方面，作品呈現出對中西方文化的兼收并蓄，既對中國傳統文化思想繼承和保護，又借鑒吸收世界文學藝術潮流中富有價值的觀念和技巧，表現出對傳統藝術的創造性轉化意識。在前瞻的同時又凝望往昔，以回溯的目光探索中國未來的道路，體現了一位富有智慧和熱情的小說家對中國文化、中國社會的理性思考、傾情關注。

{1} 胡全章：《吳趼人小說中的傳統道德內涵》，《中州學刊》2007年第1期。

{2} 陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社2010年版，第61頁。

{3} 覺我（徐念慈）：《電冠·贅語》，《小說林》1908年8號。

④ 鐘曉華：《論吳趼人寫情小說》，《中國文學研究》2008年第4期。

基金項目：本文系2011年度教育部人文社會科學研究一般

項目——《新疆各民族大學生中華文化認同研究》（項目批準號：11YJCZH029）階段性研究成果

作者：董曄，文學碩士，新疆農業大學中國語言學院副教授，研究方向：中國古代文學。

編輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com