作為反符號的照片

前衛派與科技

記得鮑德里亞（Jean Baudrillard）寫過這樣一個小故事：

雖不能確定具體年代，大約是西歐式現代社會開始前的事了。阿拉伯的富豪為了裝飾宅邸，從中國和歐洲請來有名的畫家，并把一間大房間相對的兩面墻壁給他們一比高低。當問及要花多少時間的時候，中國人說要三個月，而歐洲人卻說隨時都可以。富豪覺得不可思議，但還是決定等上三個月。終于到了約定的日子，三個人和隨從站到了墻壁前。中國畫家的作品先被揭幕，展現在眾人面前的是使用裝飾手法繪制的五彩斑斕的樂園，色彩繽紛的植物群，從未見過的珍禽異獸出沒其間，讓人瞠目結舌。阿拉伯人情不自禁地稱贊起來，中國人以為勝券在握。現在該輪到歐洲人了。但當他的幕布被揭開的時候，所有在場的人都愣住了。他們看到的是一面巨大的鏡子，對面墻上的作品被映射得一覽無余。短暫的沉默后響起一片掌聲。據說中國的畫家垂頭喪氣黯然退場。

這個故事很難說是真實的，但昭示了針對表象行為的想象的轉換。中國畫家所代表的美的世界是把自然作為對象的、被裝飾性地樣式化的表象的世界。他無非是傳統美的規范的、忠實的實踐者和繼承者，所以“創新”的基準進入不了他的視野。與之相對，對歐洲畫家來說，重要的不是如何畫得“美妙”，而是如何“用新的方法”表現。所以他才會作為美的表現者，以合適的方法把嶄新的意義賦予到傳統工具鏡子上。

由這個故事而聯想起阿道夫·盧斯（Adolf Loos）在一九○八年發表的《裝飾與罪惡》的，恐怕不只是我吧。這位維也納的功能主義建筑家這樣寫道：“文化的進化和從日用品上把裝飾剝離下來是一樣的。裝飾只要不是和今天的文化有機地聯系在一起，那它也就不可能成為文化的表現。”盧斯的思想，集中地體現在他晚年的論述中：

我把人類從過剩的裝飾中解放了出來。“裝飾”在此之前是“美”的同義詞。因為我畢生的主張，現在裝飾意味著“劣等”。

盧斯的主張在建筑史上的射程并不是我的防守范圍，結果我自作主張地將“從裝飾中解放出來”解讀為“從傳統中解放出來”。作為傳統共同體幾乎無一例外要求的美的基準的裝飾，是沒有作者署名而成立的匿名表象。作為現代表現者的藝術家們，難道不就是從這種共同性中脫穎而出開始“新的美”的追求的嗎？而且這種追求的先行者毫無疑問就是前衛藝術家們。

保加利亞出生的法國語言理論家、最近正在嘗試西歐現代與他者性急速接近的茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）從批評前衛派的立場出發曾如此明快地斷言：

因為被革新、創意、獨創性等所準備的位置，西歐藝術與如中國、印度及其他偉大的藝術傳統區別了開來。這種區別之重大，就如同在十九世紀而非在過去的年代出現了將未來作為基準的藝術前衛派運動的思潮。在那以后，創新甚至經常會作為唯一的（也因此，沒有根據的）藝術價值的條件。（《記憶的虐待》，1992）

評價暫且擱置一下，雖然西歐現代的創新美學催生了前衛派是顯而易見的，但有一點不能忽視，那就是其和科技發展的關聯。根據琳達·諾克琳（Linda Nochlin）的研究，原本是軍事用語的“前衛”被用于指陳藝術和藝術家的，最早出現于空想社會主義者圣西門一八二五年的著作《繪畫的政治學》。諾克琳稍有誤差，她所舉出的文章實際上是署名圣西門的弟子奧蘭多·羅德里格發表的題為“藝術家、學者、產業人/對話”的原著（收錄在1875年版《圣西門、安凡丹全集》第39卷）。其中“作為前衛派對你們（學者與產業人）有用的就是我們藝術家”一語，就是首次出現的藝術的前衛派的提法（詳細請參照拙作《前衛派的時代》，1997）。

如同這篇“對話”是為新雜志《生產者》所寫的那樣，羅德里格是在巴黎高等師范學院學過數學，又在理工學院當過輔導老師的秀才，之后又開了抵押銀行成了金融資本家，在圣西門死后又和安凡丹一起以產業界為中心推動圣西門主義。這就明白顯示，這一階段的前衛派已經和產業與技術生產的進步融為一體，名副其實地被構想為“前衛”了。在“對話”的另外部分，羅德里格讓“藝術家”如此宣言：

對所有藝術而言，無為和專制就是災難。所有藝術的支撐和生命，就是勤勉（產業）和自由。……產業是什么？那就是民眾。自由是什么？那就是產業在物質和精神方面的自由發展，也就是生產本身。（《圣西門、安凡丹全集》第39卷）

然后，因為“生產”是根據生產技術的進步而發展的，所以藝術的前衛派在科技的進步中開始發現它的支撐。

然而，在這種理論中潛藏著某種矛盾。那就是，只要科技意味著大量生產的技術，就會導致完全同樣的制品—物體被稱作非主體的機械—無數生產出來的狀況。這種狀況在捕捉藝術的維度的時候，用本雅明（Walter Benjamin）的話說，藝術的前衛和“創新”交換，完全輕松地放棄了“唯一的作品”的價值而接受了叫作“復制”的未知的價值。

比盧斯的《裝飾和罪惡》晚一年發表的馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti）的《未來派創立宣言》宣告藝術和藝術家迎來了新的時代。這在廣為人知的歌頌“速度之美”的第四項中能明確地感受到。“我們宣告，世界的華麗因為嶄新的美而變得豐富。那就是速度的美”，是再有名不過了。接著，馬里內蒂在文章中認為“轟鳴著飛馳的……賽車”要比希臘薩莫色雷斯的勝利女神更美，從而提示了速度與機械的美學。然而此時他的想法無非是讓人們的認知基于科技從原理上講無限制可能生產的技術被復制的新權利。

于是，馬里內蒂高呼：“時間與空間已在昨日死去。回首只是枉然！”縱橫于時代最前沿的前衛派的影子和復制的科技重疊到了一起。

攝影與從主體的解放

在十九世紀歐洲式的近代史進程中，前衛與科技最初的一個碰撞點無疑就是攝影。早在一八二六年，法國的尼爾普斯就運用日光攝影術成功地完成了“工作場所窗外的風景”的攝影。之后各國，尤其是法國和英國，競相開發這種先進技術，最終由法國議員阿拉貢于一八三九年八月十九日在學士院的會議上發表達蓋爾（Louis Jacques Mandé Daguerre）發明的成像和顯像技術。攝影技術從此傳遍全世界。用發明者名字命名的最早的達蓋爾型銀版照相機一開始就得到了驚人的普及，據說到一八五三年印版照片的生產已達到每年三百萬張之多（伊恩·杰佛瑞《攝影的歷史》，1987）。

盡管這種最新技術與當時藝術的前衛運動對接只是時間問題，但前衛概念本身也在同時完成了重大變化。在科技成果進步銅板的另一面，作為復制技術的攝影把早期圣西門主義者們在藝術前衛派身上寄予社會變革希望的激進的前衛和作為創作主體起著另類作用的前衛，與他們的主顧割裂開來。例如，當本雅明指出在“十九世紀的首都巴黎”，“最初的攝影家屬于前衛派，而被拍的主顧們大部分也是前衛派”的時候，他所說的前衛派并非是作為變革社會主體的集團，而是意味著創造時代最前沿流行并享受之的社會階層。

盡管如此，省略歷史的經緯下個結論的話，作為十九世紀最尖端技術之一的攝影技術，把在此之前任何技術所不擁有的結果提供給了利用它的所有人們。把眼前的現實原原本本，也就是說不加入主觀地加以再現。正如瑪麗·W.瑪麗安在《攝影及其批評》（1997）中敘述的那樣，“在西方文化之中，攝影的出現意味著對從省略、歪曲、模式、高亢的主觀和來自外部的干預中解放出來的表象手段的向往”。

由此，經過從起源到應用到普及的各個階段，人們變得不再懷疑印在照片上的現實就是“此時、此地”現實客觀的復制。在至今為止的歷史上陸續登場的通過臨摹和仿制再現的所有的嘗試還沒有從真品與贗品、原件和拷貝、事實與虛構的概念中逃離，但攝影卻輕松地跨越了那些二項對立，被公認為成功地確立了“就是照片”的新價值觀。

那么，為什么會出現這樣的情況呢？正如“photography”這個詞所提示的那樣，由來于模仿人的視覺的照相原理。毋庸贅言，這個技術就是“記錄（graphy）光線（photo）”，然后再現現實—復制行為的主體已經不是人本身了。或者說，攝影之前的所有領域，使用畫筆和鑿子的是人的手，而人則是“表現主體”。但在攝影的時候，手無非擔負握著相機按動快門的輔助作用。換言之，正是因為照片從原理上從攝影者的主觀意志獨立出來，可以說它的客觀性就幾乎被無條件地接受了。

然而，從照片把人從“表現主體”的位置上解放，抑或說是流放的事實，不囿于科技歷史的框框就會有更大的事件進入視野。那就是主體的危機。盡管近兩三個世紀以來，在向世界不斷提供“文明”模式的西歐率先出現了“近代”的概念和現實，但和這個“近代”同時登場的則是作為理性“主體”的個人觀念，此后所有引入“近代化”的文明，都是和這一理念一起發展起來的。

然而，從上世紀末葉，正是在西歐社會萌生了對這一現代的中心理念的非議和懷疑，之前隱藏在理性、個人、文明等主旋律里的瘋狂、集團、非文明（未開化）社會等的雜音暴露在世人面前。精神分析學、社會心理學、文化人類學等新探索的公開化也是在這一時期。

尤其是在表象行為的領域，在被當時浪漫派“自我表現”強烈影響著的藝術文學領域，對本世紀入口處被強烈意識的“寫作的我”的深刻反省給表現主體帶來了危機。讓-保羅·薩特（Jean-Paul Charles Aymard Sartre）在全世界擁有廣泛讀者的著作《文學是什么》（1947）中不就是這樣寫的嗎？

本世紀初爆發的語言的危機是詩的危機。無論有多少歷史的原因，這個危機是通過作家面對言語時非人格化的發作而發現的。作家們已經變得對語言的使用手足無措了。

因此，在這個危機之后隨即而來的前衛派們，正如馬里內蒂叫喊著“破壞心里的‘我”、達達主義的扎拉（Tristan Tzara）說“我是非‘我”那樣，不從“誰寫的？那是真的我嗎？我到底是什么？”那樣的問題意識出發就會躊躇不安。然而具有諷刺意味的是，在剛才提到的讀物中向讀者發問“寫作是什么”、“為什么寫”、“為誰寫”的塞爾特自己卻從未提出“到底誰寫”這樣的問題。

正因為如此，在原理上照片從被作為表現主體的“我”中割離出來，既是眼前現實的“復制”，又獲得另一個不同的現實權利。這一切都預感了主體的危機，或者可以說是先知先覺。超現實主義的主導者安德烈·布勒東（Andre Breton）一九二一年寫下過這樣意味深長的話：

攝影的發明對于繪畫，同樣對于詩歌，對于舊式的表現形式是致命的一擊。就詩歌而言，在十九世紀末出現的自動記述正是思考的照片。利用瞎子的工具，藝術家們的確也使達到既定的目的成為可能，所以他們只是輕率地主張與外觀的模仿撇清關系。

這篇短文給我們關于搖擺的主體的認識作了注釋。請注意布勒東在文中把相機叫作“瞎子的工具”（un instrument aveugle）。把代替人眼的機械說成是“瞎子的”，言下之意就是，拍攝的是相機，人即使放棄“看”的行為也完全沒有關系。在這里明顯隱含著來自放棄“寫作”而自動記述的實驗的想法。

布勒東所說的自動記述，是屏蔽了“基于理性的管理”和“重視美和道德”狀態的，也就是從主體解放了的文體的嘗試。他稱之為“思考的攝影”，把攝影和自動記述看作是具有同樣方向性的嘗試。這種有關語言和視覺兩種類型的嘗試，都暗示了把作家從“自我表現”的詛咒中解放出來的強烈的企圖。基于攝影從主體的解放，也因此擁有了和同時代的突出表現行為相通的射程。

作為反符號的攝影

但是，攝影的客觀性，也就是從原理上講基于攝影師主觀的照片的自由性格，賦予攝影另外一重性格，那就是符號性。話雖如此，當照片被用作現實的符號的時候，我們也不是沒有感覺到攝影未必就一定是忠實地復制了現實。關于這一點，多木浩二如是說：

攝影不是原封不動地讓現實出現，而是在舍棄了運動、三維性、色彩的基礎上成立的。照片之所以成功并且當今越發具有生命力，正是因為拋棄了若干這些類似性而獲得了符號的能力。這樣看待攝影，就能明白所謂視覺符號，沒有必要讓對象物的所有類似性都成立。相反，限定類似性的維度，作為符號的作用反而更加自由。（《現代主義的神話》1985）

的確，被作為技術（機械性）復制而被發明的攝影并不是對對象世界樸素的復制。盡管只是對有限現實的加工表現（包括最近的數字影像），照片目前向人們提供了最接近于現實的影像也是不爭的事實。問題是，我們說照片就是復制的時候包含了兩重含義。首先，就在照片上反映的的確是現實的再現這一點而言，的確是對對象的復制。但同時，正如不存在絕無僅有的一張照片那樣，在理論上照片自身可以無限增殖（加印，達蓋爾型照片即使只有一張，但只要有原版就可以用別的方法加以復制）。然后，作為這兩種“復制”的性格，給照片的符號性帶來了特殊的意義和作用。

在這里拿本雅明的《機械復制時代的藝術作品》來呼應是再明白不過的了，對于這位先驅在一九三六年發表的這篇著作，我在此仍然表示敬意。

盡管已是被廣泛認知的事，我們還是再來復習一遍吧。本雅明首先簡明地研究了復制技術的歷史發展，認為這種技術“并不是在一九○○年盛行并達到了某一水準，把之前藝術作品的全體當作對象，開始給予有效性極其深刻的變化，只是在眾多的藝術方法中占有了獨特的一席之地”。所以他說，由于與之前低精度的手工業式的復制相比，等級上完全不同的精密的復制技術的出現，只有原型藝術作品中才有的“此時、此地”的性格“完全被脫胎換骨了”。大教堂和野外劇場的大合唱因為有了照片和錄音那樣的復制可以輕松地進入個人室內的時代已經到來了。

和這種狀況同時出現的，當然就是“作品的權威本身開始動搖”。有關這一點本雅明也有論述，這在他的論著中可能是最為人知的部分。

在給這里失去的東西賦予靈氛（aura）的概念，或者可以說在復制技術日益進步的時代中正在失去的就是作品的靈氛。這種進程簡直就是現代的特征。……復制技術以使同一作品的大量出現來代替之前只有一次的作品。這樣出現的復制品在各種各樣特殊狀況的情況下接近接收方，從而導致一種現實性。當然，本雅明并不是否定地接受“靈氛”的滅失。他積極評價藝術作品“一次性”的滅失對過去作為禮儀性價值源泉的傳統給予的致命打擊，并預告了今后藝術作品的根本不是對原型的崇拜，而是被置于“不同的政治”之中。

照片在現實的復制意義上的第一符號性，就像本雅明指出的那樣，也許從藝術作品中剝奪了只有在“此時、此地”才有的靈氛。但是，因為技術性復制所失去的靈氛究竟去了哪里呢？在這里我們不能忘記本雅明所說的并不是我們眼前森羅萬象的作為技術的普通照片，他所論述的是把藝術作品拍成照片的攝影所構成的復制。就攝影技術本身，他在同處寫道：“選擇可調焦的鏡頭就能捕捉到人眼所無法捕捉的影像并可以鮮明地加以表現。”

因此，當“藝術作品”越過其本身作為過去的，或者即將過去的時代符號的形態與照片所帶來的復制的限定關系而接近照片作為非人為（即人非主體）技術所帶來的影像的時候，我們對照片創造的只在“此時、此地”才有的、人眼所不能捕捉的表現就不能無動于衷了。如果可以的話，我們稱其為只允許用在照片上的某種“靈氛”（本雅明所說的“現實性”可能就是與之接近的東西）。

照片的第二個符號性，那就是即使把最初沖印出來的照片叫作正本，和這個正本完全一樣的復制也可以無限地加以生產。上面所說的靈氛，通過照片的這一特性，仍然是可以被無限復制的。在這種場合，照片沒有有關本源的聯想和有效性也就不言而喻了（諸如“懷古印刷”那樣的表現除外）。

就是這樣，從過去作品一次性中失去的過時的靈氛被取而代之，照片開始制造無數的未知的靈氛，理應只有一次的“此時、此地”就可以被無限復制。這時，與其說照片是現實的符號，倒不如說是另一個現實，并作為這個世界克隆分身的另一個世界滲透到人們的感性中。

大約在本雅明之后四十年，鮑德里亞在《象征交換與死亡》和《仿像與擬像》中再次論及復制的問題，把文藝復興以后仿制的歷史分成三個階段。

從文藝復興到產業革命的第一階段的仿造是“模仿”，也就是竭力歸結到神的想象，“像自然般地”接近原物的仿制品；接著，在產業革命時代支配性的第二階段的仿造，是機械式大量制造所帶來的所謂“生產”。在這個階段，與神或人的差異或者類似已變得不重要，基于機械操作原則的內在理論占有支配地位；在當今，最新的第三階段的仿造就是所謂“模擬”。在這個階段，出現了對所有形態差異化改變后的應運而生的模型，所有的一切都要遵從“作為準規范符號表現”的模型。那就是基于信息技術和電腦操作的作為超現實性的仿造。

據此分類的話，本雅明分析的攝影和電影的復制就該歸類于第二階段的結束時期，但正如我們所見，作為新的靈氛的策源地的照片，好像應該屬于產業革命以后的復制的領域，好像帶有和鮑德里亞說的三個仿制都有所不同的特點。這是因為，只要照片是對眼前某樣對象—現實物質的復制，是從“此時、此地”中截取的影像，那么與其說它是現實的復制，還不如說是只在照片中存在的世界。

這種特性不就是照片作為“反符號”而自我成立嗎？照片就是現實符號的成見稍有體驗就會被動搖。就舉個顯而易見的日常的例子吧。比如說我在某國邊境接受護照檢查。只有我和護照照片上的“我”是同一個人的時候，我才會被接受為“我”。因為我的主體性的主體已移至照片上的我，所以審查官反過來要求我與照片中的“我”相似，而非照片與我相似。如果“此時、此地”的我戴著眼鏡而照片上沒有的話，那么他可能會要求我把眼鏡摘下來。這時現實的我和照片上的“我”發生了關系的逆轉，本應是主體的我反倒成了照片中符號式的存在中的客體。這時候，照片就不是單純的“符號”了。

所以在某種意義上，所謂照片的符號性（即使是經過加工的）與其說是現實的復制，不如說是來自于同一張照片可以被無限制地加以復制。關于照片與現實的關系，因為照片從人們的“現實生活”中相對獨立出來而構成另一種現實，所以照片是完全不同于出于仿制和模仿目的的拙劣表現形式的異質維度的復制技術。之所以這樣說，是因為照片所描繪的現實，并非人眼所見的世界，而是鏡頭的物質所見到的世界。

眾所周知，有關這一問題，中井正一在《美學入門》（1951）中有詳細的闡述。

他師法眾多前人，把發現自我的人的空間，也就是“近代空間”，命名為“遠近法的空間”。當開始意識到存在于“此時、此地”的人們在站立的地方面向永遠的一點，第一次發現“存在全世界越遠越小而有遠近視野的體系”的時候，就在那里出現了應該稱作“體系空間”的新空間。那無非是一個人的眼中構成全世界體系的“主觀的”空間罷了。中井沒忘（當然是和薩特從不同的路徑）指出“體系空間”的危機和薩特講的語言的危機差不多是在同一時代出現的。他補充道：“由于高更和梵高個性的豐富達到了頂點，終于開始支配那個空間的崩潰。”

然后，這一“空間的崩潰”又帶來了攝影和電影新技術的新空間。中井如是說：

照相機制造業者將鏡頭這個非人為的世界觀察者作為人們要看的東西提供給人類，而人們卻倒過來想根據鏡頭所見來思考世界。這種認知方式實際上是人們托付的物質的認知方法，而非人類自我在觀點意識中個性奔放后的自由人所構筑體系的空間。也是和世界有著對應關系的徹底的“圖式空間”。

照片就是這樣，把自己定位在這個帶來“體系空間”向“圖式空間”、主觀向客觀、人類向物質變換的過程的中心。那么是否可以說，在這個“作為徹底的物質視覺的‘圖式空間中”，照片并非是現實的的符號？相反，現實失去了與人類有機的關聯性，在照片中逐漸客觀化了；其次，中井正一可能是絕望于“人類以外”絕望空間而再次尋求在其中出現主體性的可能性。那就是“剪接空間”。正如字面意義，是從用剪刀剪接膠片的電影的編輯方法聯想而來的空間。他可能是期待這種“剪接”的行為能給新時代的人們帶來新的主體性。但他的期待是否有依據，則另當別論。

這樣思考會使我們感到照片將拒絕把它作為單純符號的非人為的視線投射到我們的世界。這里有個明顯反映照片反符號性格的例子。一九九三年的春天，在哈佛大學卡朋特視覺中心舉辦了《見證死亡》攝影展，以此而出版的影展策劃者芭芭拉·諾福利特的同名著作中展示了大量“尸體”的照片，使我們無法不去實感照片的反符號性。

諾福利特指出“自一八三九年導入達蓋爾式方法以來，攝影家們不間斷地拍攝著死亡”，并認為這些照片隨著社會對于死亡的態度的變化而不斷變化。從死者的紀念照片，到犯人的行刑照片和事故現場的照片，到醫學用的解剖照片，到木乃伊和龐貝古城的照片，詳盡介紹了古今東西的“見證死亡的照片”。

這些極具震撼力的照片，不顧攝影者與死亡的接觸而盡可能避免在一般情況下公開展示（紀念照片除外），本身就訴說著攝影技術的特殊性。也就是照片比用繪畫、語言描繪死亡提供了完全不同維度的活生生的視覺。除了名人死后的照片，拍攝死亡的攝影者很少留名。可以說拍攝死亡對攝影家來說并不是名譽的事情，或者說那是一項完全無視攝影家人格的工作。

照片在作為符號流通的時候，或許沒有保存作為現實的復制的所有特性。但這只是照片技術性的處理水平問題。在此之前的階段，照片只要作為照片存在，攝影家的意圖也好，批評家的關注也好，現實的一部分已經被“客觀地”攝入，這時照片已經成為與眼前世界所不同維度的另一個現實了。我們把目光從尸體的照片移開，那是因為我們想盡量逃脫死亡暴力對我們的糾纏。“見證死亡”的照片仿佛是向我們訴說著照片作為反符號而努力對主體進行著無言的反抗的存在。

這里有一張我自己一九九七年秋天在波蘭的奧西費安基姆，也就是以前的奧斯威辛拍攝的照片。照片上是身體殘障人士所用的輔助器具堆積而成的小山。拐棍、假肢和護腰帶等等毫不做作地堆積的光景和那些器具的形態與亂七八糟的拼湊看起來還真有點像美術館的“裝置作品”。然而，這正是我們不能否認的沒有出現的或者是根本不可能出現的那些人們的存在證明。

在奧斯威辛集中營重建的紅磚建筑物里，面對昏暗的展廳和這些輔助器具的時候，我為什么會下意識地感到把它們拍下來是自己的義務呢？那一定是用言語或者素描那些主觀而低精度的手段無法傳達的把死者的遺留品轉移到（寫入）“圖式空間”的工作，只能由物質視覺表現的照片完成。

在這個意義上，所謂照片，我認為只要是現實的符號，也就是現實的體驗本身。結果，作為反符號的攝影，可能就像是相對于散文的詩歌那樣的存在。大江健三郎在《請告訴我們的狂野延伸之路》（1969）開頭寫的“對于詩歌，永遠不可能讀完。當人們一旦與詩歌遭遇，那種相會也在進行中了”的狀況，也完全適用于照片。

塚原史，一九四九年出生于東京，現為日本早稻田大學法學學術院教授。學術研究領域為法國現代思想與表象文化理論，理論興趣包括了從前衛藝術到消費社會理論與當代藝術。本文選自他的著作《符號與反抗》。

感謝瑞象館和顧錚先生對本文的幫助