東山魁夷風(fēng)景畫中的詩意性

譚敏

【摘要】在價(jià)值觀和精神需求越來越多元化的今天，藝術(shù)中的單純和詩意，也在各種目的性的裹挾中不斷流失，人們?cè)絹碓酵稒C(jī)主義，功利主義，在快節(jié)奏的奔走中忘記了要慢一點(diǎn)，好讓靈魂跟上來。東山魁夷作為日本著名的畫家和散文家，他以富于詩意的繪畫表達(dá)著自然的靜美和人性的純凈，在人們盲目與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，他堅(jiān)持著自己的文化理想，給我們指出的是一條回歸本源的精神之路。

【關(guān)鍵詞】東山魁夷；詩意；風(fēng)景畫；構(gòu)圖；造型；墨彩

“詩意性”是一個(gè)對(duì)于這個(gè)時(shí)代來說有些遙遠(yuǎn)的詞，因?yàn)殡S著科技文明的發(fā)展，世界已經(jīng)變成一座冰冷而巨大的工廠，生活被各種物質(zhì)填滿的時(shí)候，生存的意義也遭到了拷問，我們是否還能聽見召喚著我們的種種精神信念？或許在這個(gè)浮躁的時(shí)代提及“精神”“信念”有些人會(huì)認(rèn)為矯情，但是大多數(shù)人對(duì)于基本生存物資的索取霸占著本該屬于精神層面的空間，這的確是不可回避的問題。

一、詩意之意涵

（一）詩意之意

所謂詩意，從字面上理解是指“詩的意境；給人以美感或有強(qiáng)烈的抒情意味。”

在中國的文藝范疇中，詩與畫常并稱為“詩畫”，這說明詩與畫的同宗互根關(guān)系。山水畫家郭熙曾說過：“詩是無形畫，畫是有形詩。”蘇軾則認(rèn)為.“詩畫本一律。”他用“詩中有畫，畫中有詩”表達(dá)了對(duì)優(yōu)秀詩畫的贊賞，這說明了詩畫在意境上有相通之處，即“詩情畫意”。

詩意還有另一層意思，不僅是中國文藝范疇中所指的那些具體的抒情的意境，它有某種超越，對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生活的超越。大多數(shù)人的日常生活目的性比較強(qiáng)，要為生存所必需的物質(zhì)所奔忙，因此會(huì)考慮實(shí)用性，并把它作為一個(gè)重要且單一的行動(dòng)標(biāo)尺，認(rèn)為“實(shí)用”這就有了所謂的價(jià)值。但我們?nèi)绻皇前涯抗馔Ａ粼谏娴膶?shí)際表層，那是毫無詩意可言的，“我們不能以這個(gè)世界的眼光來看這個(gè)世界，而應(yīng)從另一個(gè)世界的眼光來看這個(gè)世界。”即站在世俗生活的對(duì)立面，規(guī)避泥沼的浸染，建造一個(gè)有意義的生存環(huán)境。“從另一個(gè)世界，另一個(gè)更高的、理想的、超驗(yàn)的世界來重新設(shè)定現(xiàn)實(shí)的世界，就是詩意化的本質(zhì)。”

（二）詩意之緣

早在人類有文字記載之前，即人類發(fā)展最初的階段，藝術(shù)領(lǐng)域中就顯現(xiàn)著詩意的光華。在物質(zhì)文明并不發(fā)達(dá)的古代，恰恰是詩最美麗的童年。但是隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，人們的物質(zhì)生活越來越豐富，原本由人來完成的活動(dòng)逐漸被冰冷的機(jī)器和技術(shù)所取代，詩意便日漸被侵蝕。席勒認(rèn)為：“現(xiàn)代文明把人的生存變成了孤零零的斷片，機(jī)器的輪盤使人喪失了生存的和諧和想象的青春。”智性固然可以解決生活的某些基礎(chǔ)性層面的問題，但是人生的意義并不會(huì)因?yàn)榭茖W(xué)發(fā)展或嚴(yán)密的邏輯推理而變得清晰，甚至反而會(huì)造成更多的困惑，因?yàn)榭萍嫉倪M(jìn)步可以處理更多物質(zhì)層面的難題，但對(duì)于諸如美學(xué)和形而上的主觀價(jià)值判斷，它是無能為力的。

美學(xué)原本是哲學(xué)的一個(gè)分支，無功利的審美是對(duì)日常生活庸常狀態(tài)的隔離。詩意化的世界重建的是以人為中心的理想國，人的詩意化其實(shí)對(duì)人的精神世界有著嚴(yán)苛的要求，它傾向于用帶有超越目的性的眼光去感知一切，并在看似無意義的世界中創(chuàng)造意義。“詩意化的世界，實(shí)際上應(yīng)是詩意化的人；人的詩意化，世界才能最終審美化。”

二、東西文化對(duì)東山魁夷審美意識(shí)的影響

東西方的自然觀不一樣，東方古老的“自然”是一個(gè)很大的概念，不僅僅是生活的環(huán)境，包括了人、環(huán)境、天地、萬物的規(guī)律等。它是一個(gè)模糊的整體，一種沒有被物質(zhì)化的純粹的精神，人只是其中一個(gè)很小的部分。人與自然之間有一種信任的和諧關(guān)系，沒有去主宰、改造、征服什么的功利性想法。所以，駐足于寂寥的曠野中沉思、在溪澗小酌、面對(duì)一輪殘?jiān)掠穆曒p嘆的情景，更多地出現(xiàn)在東方畫家筆下。而西方的自然是自然界，山川、河流、風(fēng)雨雷電、花鳥魚蟲等，人是自然界之外的，人對(duì)自然有管理、改造的權(quán)利。西方因?yàn)橹匾暼说奈镔|(zhì)屬性和觀念屬性，它有一個(gè)“實(shí)在”的精神內(nèi)核，所以西方的繪畫更客觀地觀察對(duì)象，筆下大多會(huì)有一個(gè)實(shí)實(shí)在在“做”的事情。東山魁夷畫面中的空靈顯然是東方的氣質(zhì)。

日本這個(gè)民族喜歡簡潔而非繁瑣的事物，喜歡不多加人工雕琢和修飾的真實(shí)的美，他們認(rèn)為生命的最初就是這樣天然的東西。同時(shí)日本受到禪宗的影響，把中國的這些禪理思維吸收和發(fā)揮，并且把禪的理念和審美情趣運(yùn)用到藝術(shù)領(lǐng)域。

東山魁夷的風(fēng)景畫中沒有出現(xiàn)人物，但人并不是不存在，而是在景象之外的觀者。觀看中包含了他對(duì)山川草木滿懷的憐憫與關(guān)懷，大片的空靈留白都是在給精神遐想的空間。我們看見由禪意衍生的美學(xué)思想影響了東山魁夷的審美意識(shí)，使他的畫籠罩了一層幽玄、簡樸、清雅的氣息。

三、東山魁夷繪畫的詩意性表現(xiàn)

（一）構(gòu)圖的幽靜詩意

顧城說過，他的詩里，城市消失了，最后剩下一片牧場。同樣，在東山魁夷的畫里，高樓林立的喧囂和復(fù)雜的人際關(guān)系消失了，剩下一片青翠欲滴的純凈。比如東山魁夷代表作之一《晚秋》，畫面中清晨濃霧繚繞，一排白楊安靜地站在水邊，給人“天地有大美而不言”的感覺。畫面中心拉出一條直線，直線最簡單的形是水平線，它由右向左指引出了一個(gè)力的方向。左邊是一片幽遠(yuǎn)的樹林，因沒有具體的形而顯得空遠(yuǎn)和虛靜。同時(shí)這條水平線把畫面分成了上下相對(duì)應(yīng)的鏡像圖式，讓一排白楊樹和倒影連接在一起成了垂直的線，由垂直和水平組成的畫面有安靜的氣質(zhì)，它讓自身處于一種內(nèi)省中，隔離著周圍的雜音，因此康定斯基稱之為“沉默的線條”——“沉默，確切地說是一種極細(xì)弱的竊竊私語和寂靜。”統(tǒng)一整張畫色調(diào)的是那種憂郁的灰藍(lán)，不顯凝重，反倒讓人感到一種潔凈的清涼。

（二）造型的簡明詩意

他的《暮雪》描繪的是從旅館望見的雪山，他在構(gòu)造畫面的時(shí)候，選用的造型主要取決于藝術(shù)家對(duì)物象“內(nèi)在生命”的認(rèn)識(shí)和藝術(shù)家的內(nèi)在需要。他去歐洲游歷時(shí)，最入心的就是德國和北歐那些寧靜、沉郁的景色。所以他在旅館看見的心象是這樣的雪景，干凈得幾乎一塵不染，沒有人的痕跡，沒有一點(diǎn)聲響，好似“落了片白茫茫大地真干凈”。這種簡潔的意向，有意避免了夸張的造型和突兀的細(xì)節(jié)，讓畫面有了詩意之感。在日常生活中是見不到這樣的雪山的，它是一種記憶，當(dāng)細(xì)枝末節(jié)都在路途顛簸之后慢慢隱退，剩下的就是最原初的那種讓人感動(dòng)的潔白。

（三）墨彩的恬淡詩意

東山魁夷偏愛藍(lán)色，他提到過德國浪漫主義詩人諾瓦利斯在長篇小說《亨利希·封·奧弗特丁根》中將“藍(lán)色”作為愛和詩的象征。他對(duì)藍(lán)色的詮釋同時(shí)也是對(duì)他那一批青色風(fēng)景中揮之不去的孤寂的詮釋：“藍(lán)色是精神與孤獨(dú)、憧憬與鄉(xiāng)愁的顏色、表現(xiàn)悲哀與沉靜，傳達(dá)年輕的心的不安與動(dòng)搖。藍(lán)色又是憂郁的顏色，蘊(yùn)藏在內(nèi)心深處而不可達(dá)到的愿望的顏色。藍(lán)色又頗似頹廢和死亡的誘惑。”但同時(shí)藍(lán)色又像一個(gè)安全的搖籃，包容著綿延漫漶的思緒和略帶疲憊的憧憬，藍(lán)色對(duì)深度無限趨近，即使在深色里也能顯示出它的穿透力，并且因?yàn)榧儍舳讶艘蛴篮愫统健＿@是它的豐富性，容納著東山魁夷像是悄悄話般的輕聲低語，讓這種撫慰人心的感動(dòng)在歲月的洗汰中長久回旋。

結(jié)語

繪畫中的詩意性是對(duì)日常生活中詩意消解的補(bǔ)救，東山魁夷極具東方美學(xué)特色的超脫之美，給我們創(chuàng)造了一個(gè)詩意的去物質(zhì)化的世界。藝術(shù)是人的庇護(hù)所，讓困頓而疲憊的人們找到詩意的居住之地，給人以永恒的力量和苦難的人生進(jìn)行抗衡。