明末清初人物畫的發展對陶瓷繪畫的影響

任東方

【摘要】明末清初伴隨著版畫的發展，人物畫出現了新的變化，內容的世俗化改變了傳統人物畫的道德標準，在繪畫形式上也加入了版畫中刀刻的痕跡，這些變化伴隨著出版業的發展和推動，也逐漸地影響到了景德鎮的陶瓷青花人物繪畫。

【關鍵詞】版畫；陶瓷；人物畫；白描；生活化；現實化

一、人物畫的發展以及出版業對人物畫的推廣

在明清以前國畫人物的題材主要有：佛道人物、帝王貴胄、仕女、孝子、列女、歷史人物等等。在宋以后伴隨著科舉考試的大規模的流行，文人志士的文化程度逐漸提高，使得人物繪畫題材范圍在逐漸變化，漢代以來的“成教化、助人倫”的道德功能已經逐漸的減弱，致使人物畫衰落。在明末清初伴隨著戲劇的發展，版畫的人物插圖開始帶動了人物畫的發展和普及。它一方面成為戲劇腳本的重要注解，另一方面也重拾魏晉以來中國文人的氣節。但是在描述內容上有所擴展，大眾化程度提高。在主題思想上：如《西廂記》是陳洪綬為書籍制作的插圖，它打破了過去正統的教化思想，而以追求愛情為主題的“愿天下有情人都成眷屬”思想，具有強烈的反封建禮教的色彩。在繪畫手法上一改國畫中純毛筆繪畫的特點，加入了很多版畫的特點，比如筆法剛勁、轉折有力，人物氣質高古，有別于人物畫的傳統表現技法，是一種加入刻刀刀法的繪畫特點。人物形體偉岸，描繪內容概括簡練，筆法上剛勁洗練，且具有濃厚的裝飾趣味；在構圖形式上由于是戲劇的腳本，所以多加有戲劇舞臺的場景，人物的衣著服飾也是戲服的樣式，出現的各種姿勢也帶有明顯的表演成分，與真實的人物肖像畫或者世俗畫之間有明顯的差距，在畫風上一改過去的寫實風格，而轉變為夸張變形，追求“寧拙毋巧、寧丑勿媚”的繪畫風格。摒棄了過去的設色艷麗的人物畫，大力主張白描的形式。

這一時期大量的劇本或者畫譜在民間流傳，加之官窯的衰落，致使很多文人流落民間，許多版畫出于名畫家之手，使得陶瓷創作者對其他的藝術形式形成了借鑒。在明末清初出現的版畫或者國畫畫稿有：陳洪綬的《博古葉子》《水滸葉子》《離騷》，鄭千里、趙文度等藝術家創作的《名山圖》，汪耕的《王李合評西廂記》，等等。在明萬歷至崇禎年間戲曲木刻插圖多至幾千幅，可見繁榮狀況是空前的，在明朝中晚期出現了各個流派的木刻版畫，如福建建安的建安派版畫、南京的金陵派版畫、安徽的新安派版畫、武林派版畫等等，明代由于戲曲藝術的繁榮，并且戲曲藝術具有一定的故事情節性和趣味性，而備受刻版印刷的青睞，同時書商為更好地推銷其書刊、畫報，也積極地采用下有文字上有圖版的書籍。版畫伴隨著戲曲藝術的流行而逐漸得到推廣，在廣大群眾中得到普及，影響這一時期的陶瓷青花繪畫。明清兩代的畫譜也逐漸豐富起來并得到出版，古代繪畫不斷地延續師承關系，師傅在教授徒弟時往往采用口訣的形式而使畫法延續下去，到明清時代伴隨著出版業的繁榮，畫譜成為一種普及繪畫和鑒賞的一種重要的工具，畫譜中教授如何構圖，并提示示范性的作品，以供學者參考。有的畫譜還將詩書畫印的形式納入畫譜中，請著名的畫家繪制和刻版家刻版成型，以供學者欣賞和借鑒。

二、陶瓷青花人物繪畫的新變化

明末清初在國畫和版畫的推動下人物畫出現了第二次創作的高峰，并直接影響到了景德鎮的陶瓷青花創作，總結下來主要有以下幾點：

在題材方面，元明清時代人物畫伴隨著戲劇的發展又出現了第二個發展時期，這時期的人物畫主要集中在神話小說、歷史小說、話本小說和戲曲題材，與以往的單純的人物畫和世俗畫不同，它具有很強的故事情節和戲劇性，突出故事情節的表現性，通過富有戲劇性的動作，表現人物或者故事情節的生動。如萬歷年間的刊刻《李評西廂記》中的長亭送別，表現新婚不久的鶯鶯送夫張生進京趕考的場景，自古“恨相見得遲，怨歸去得疾。柳絲長玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜暉。馬兒屯屯的行，車兒快快的隨，卻告了相思回避，破題兒又早別離。聽得道一聲‘去也，松了金釧；遙望見十里長亭，減了玉肌，此恨誰知？”（西廂記一長亭送別）。版畫中張生與鶯鶯含情脈脈，四手相挽，離別時的惆悵感表現得淋漓盡致，紅娘站于遠處拿著送別時的酒壺看著這對剛結識不久又要遠去的戀人，不忍心打擾。整個畫面戲劇性和故事性強烈。在清順治年間的青花《西廂記》中也采用了類似的情景式構圖以表現戲劇的故事情節。

中國人物畫中很少帶有背景或者環境出現的，如《虢國夫人游春圖》《歷代帝王圖》以及李公麟的《五馬圖》等等只是單獨的人物，而沒有環境或者背景。即使有背景出現的世俗繪畫也是真實場景的再現，如《韓熙載夜宴圖》中屏風、幾、案與人物搭配得十分貼切，但是由于明末清初表現的是小說或者是戲劇，于是藝術家在表現這類人物時往往會為其配上外部環境或者道具，出現了各種屏風，或者開一扇窗的形式。體現戲劇表演的道具，就連服飾、動作都類似于戲曲中的舞臺表演的因素。如版畫《西廂記》《量江記》《博古葉子》等等都有類似舞臺戲劇表演的特點，而不像發生在真實社會中的故事。如陳洪綬所作的《西廂記》版畫，畫中明顯地出現對于愛情追求的故事情節，鶯鶯在偷看張生信件，而紅娘在屏風后觀望，并滿心歡喜的情景，整個繪畫沒有出現完整的家庭環境，但是出現了道具屏風。這種戲劇式的表演形式在明末清初的青花中也有所體現，如萬歷年間青花《張生游普救寺》、崇禎時期的青花《牡丹亭》、康熙年間的《紅娘牽線》《張生寫信求救》《張生撫琴圖》《急報軍情》等。這些青花作品中都出現了戲劇的情節，在人物身上也穿著戲服一樣的服裝，將人物放于舞臺環境中進行演繹。

在表現手法上，當時的國畫或者版畫對青花的人物在構圖樣式和描繪手法上有所影響，如清順治年間的青花《八仙祝壽》，圖中的八仙人物造型、構圖樣式和山石云紋均與明代萬歷年間的《堯天樂》和天啟年間的《茶酒爭奇》相類似。在人物的描繪上也不似先前肖像畫的傳神寫照為主，而是更加注重夸張變形和故事情節的表現。比如老壽星的山芋頭，八仙手中的寶物盡管有傳說為依據，但是在青花與版畫中表現得十分相似。

人物繪畫在明清時代出現了重大的發展，它在形式上和思想上都突破了原來人物畫發展的軌跡，從現存的青花人物來看題材表現得更加廣泛，如追求讀書做官和高官厚祿的封建文人思想，崇尚自然的隱逸思想，神話故事傳說和道釋人物、歷史故事和文學戲劇，戲嬰和普通婦女形象以及勞動的生活場景，等等，都成為明末清初青花人物表現的內容。在主題思想上較之以前表現得更加現實化、生活化，以前統治者所標榜的成教化、助人倫思想逐漸淡化，而出現了追求愛情、成仙，追求通過科舉考試而一舉成名，通過歷史故事而告訴統治者要善于挖掘人才和追求平凡的日常生活。從技法上受到當時國畫或者版畫的影響，人物表現上比較灑脫自然，畫風簡潔，多采用雙勾線加填色的形式繪制，也有的采用寫意，在筆法上受到版畫的影響線條剛勁有力，有的甚至能夠體現出版畫刀痕的刻畫特色。

陶瓷作為一種工藝，它的繪制一直延續著傳統的表現技法和表現內容，裝飾趣味濃厚，但是伴隨著戲曲、國畫、版畫的發展，以及出版業的繁榮，陶瓷工匠師傅們接觸到了更多外來藝術的影響，從而出現了上述的新變化，繁榮了青花人物的表現內容和表現形式。