淺析沃爾夫林的形式主義美術史學觀

◎梁烜彬

淺析沃爾夫林的形式主義美術史學觀

◎梁烜彬

引言

現實主義藝術對畫面形式美感的要求無法脫離藝術歷史的發展脈絡，從形式主義美術史學的觀點出發，探求藝術史的規律可以更加深刻地認識到繪畫作為一種文化形態的獨立價值。

一、從形式主義的角度分析經典繪畫圖式的歷史變遷

沃爾夫林的獨特之處在于他繼承了雅各布·布林哈特的史學觀點，即每一個具體的歷史事件都共性的置身于整體的歷史圖像中。沃爾夫林從布林哈特那認識到每一種文化形態的獨立價值，即內在原因是任何文化形態不斷發展變化的根本原因，而外在原因只能通過內因而起作用。可見，藝術內部最本質的因素便是藝術形式本身，藝術史的發展或風格史的演變都可以歸結為形式的自律。

現實主義藝術家始終將繪畫視為一種具有獨立價值的文化形態，并認為其總是按照自律的規律在不斷發展。回顧文藝復興至印象派前繪畫圖式的變遷，我們發現架上繪畫的繪畫步驟始終按照一條線索不斷發展，即是作畫步驟由“間接”到“直接”，色彩形式逐漸由側重表現體積空間為主的固有色體系向側重表現外光為主的條件色體系而發展。而繪畫作品的內容和形式以及作畫環境也相應的改變。這種相對穩定的變遷并非絕對的受到意識形態的左右，也未受到文化形態的干擾，更多的是由于繪畫自身發展所形成的原始動力。

簡而言之，內部因素決定事物的發展變化，而外部因素通過內部因素影響事物的發展變化。這種自律性發展存在一種原始動力，即樸素的對待自然，對待生活，并將這種質樸的感受用一種嚴謹的態度付諸于畫面。諸如色彩、線條等形式是造型的意義所在。

二、從五對包含辯證關系的基本概念看待繪畫圖式變遷的二元對立性

沃爾夫林的美術史方法具有很強的可操作性，他要求以一種科學的精神和實證的方法來分析和歸納作品的形式和風格。將作品具體的形式客觀地進行分析與綜合，設定了一個具體的模式——通過對文藝復興時期的繪畫與巴洛克時期的繪畫的比較和分析確立五對相對獨立的觀看方式。

1.線條的和涂繪的（針對畫面形式和作畫方法）

2. 二維的和三維的（針對畫面的維度）

3. 封閉的和開放的（針對畫面的布局與構成以及作畫環境）

4.多樣性與統一性（針對畫面的氣氛）

5.清晰的與模糊的（針對畫面效果）

首先，線條的和涂繪的、平面的和縱深的、封閉的和開放的等，它們并非獨立的,而是相互依靠而存在，它們自身以及他們之間是既對立又統一的。例如，丟勒相對于倫勃朗側重于線條的、平面的，而倫勃朗相對于丟勒側重于縱深的[1]，但是，這并不是說丟勒沒有體積感，只能說是他的獨特的作畫方法呈現出的特征。

其次，五對概念很大程度上受到時代與地理因素的影響，譬如說，同是文藝復興時代，北歐弗拉芒地區相對于南方的意大利地區始終側重于線條的、平面的、清晰的。例如，荷爾拜因、老彼得·勃呂蓋爾、凡·埃克都處在北方。

再次，五對關系相對獨立但不是完全孤立的，它們之間存在著因果關系和邏輯順序，線條的觀察與作畫方式給人以傾向于平面化感覺，而這種作畫方法以及細致、毫不含糊的觀察方法形成了畫面清晰的效果。而且這種作畫方法非常適合描繪小場面和單純的環境，因此整個畫面還包含著封閉性、多樣性。相對來說，以魯本斯為代表的巴洛克畫家在畫面形式上傾向于涂繪的、縱深的、開放的、統一性、模糊感。

當然，任何理論都有它的局限，形式主義美學也不例外。沃爾夫林因他生活時代的局限，只能將目光對準文藝復興至巴洛克時期的一流畫家和一流作品。因此，若把這種觀點放到整個繪畫史上來看難免有以偏概全之嫌。不過，藝術家如果能把針對形式的著眼點單純化，既可以幫助藝術家找到適合自己的獨特繪畫語也能夠在某種程度上彌補以下節奏上的平均。

三、結語

綜上所述，作為二十世紀初期美術史學研究的三大流派之一的形式主義美術史學觀，在當下仍然被作為一種經典的闡釋方法來解釋各種架上繪畫作品，這主要得益于其客觀而理性的視角，和遵循自律論的藝術發展觀。形式主義美術史學觀所指出的，線條與涂繪、平面與縱深、封閉與開放、多樣與統一、清晰與模糊五對辯證關系驗證了架上繪畫作為一個系統工程，其前后發展的每一個環節息息相關，咬合成一個緊密的整體，從另一個方向解釋了經典之所以是經典的原因所在。

[1]呂膨.藝術史的歷史——從西方藝術史學史看方法論的產生與針對性[J] .藝術評論,2009.

[2]郭曉川.西方現代形式主義美術史學研究[J].美苑,1997(2).

（作者單位：河南省周口市周口師范學院美術與設計學院）

（責任編輯 劉冬楊）