只釣鱸魚不釣名

邱雯

元代末期，出現了一些比較有名的畫家，他們或身為官吏，或是比較有錢的豪門地主，有些畫家雖然本身并不屬于這兩類人，但是卻有意設法與當地官僚豪紳交友，借他們的力量和人脈來舉薦自己，獲得聲譽。而在當時，吳鎮可以說是極少數例外的畫家之一。吳鎮，字仲圭，號梅花道人。他常年隱居在鄉下，和當地的豪紳地主都極少來往，因此，當時知道他的人也并不多。他的一生相當的窮困潦倒，一直到明代被認為是“元四家”之后才開始出名。對他的繪畫評價在記載中曾這樣提及：

畫山水師巨然。其臨模與合作者絕佳；而往往傳于世者，皆不專志，故極率略，亦能墨竹墨梅。”①

吳仲圭所繪松樹“以爾為楹”往往樹干筆直“其直不可以中繩”，他筆下的松樹一身正氣，和他著名的《漁夫圖》（圖1）以及“只釣鱸魚不釣名”的思想相吻合。畫史對他筆下的松樹有著這樣的評價：

星霜鬢眉遽如許，鐵石肝膽將誰同；丈夫受命當傴僂，天子法駕行東封。②

松樹在這里成為了正義的化身，那種堅貞不渝的品質代表了作者的思想情操。而在中國繪畫史上，吳鎮以終生隱居、擅畫隱逸題材而著稱。在文人畫鼎盛的元代，吳鎮的作品獨具風貌，典型地體現了中國古代文人畫所特有的文化品質。吳鎮筆下與松柏有關的作品較多，如《松石圖》（圖1）、《洞庭漁隱圖》（圖2）、《雙松圖》（圖3）、《松泉圖》（圖10）等。

至正元年（1341），吳鎮創作出了其紙木山水代表作品《洞庭漁隱圖》（藏于臺北故宮博物館）。這幅作品貌似平淡自然的畫面當中隱藏著畫家對真誠、美好的渴望和熱愛，隱藏著他不屈于世俗的倔強性格，讓人不得不為之矚目，為之陶醉。仔細觀賞《洞庭漁隱圖》可以發現，畫面下部坡岸以干筆畫三株樹，前景為兩株松樹，后方則是一株老樹，老樹之上藤蔓纏身；畫面中間部分是關于湖水的描繪，上有小舟載漁夫蕩漾其中；而上部則描繪有遠山的坡岸、汀渚。可見山上木葉盛茂，水邊水草葦葉叢生，向兩邊披拂，濃墨濕筆點葉、點苔，彰顯草木的旺盛，流露出生機勃勃之意。坡上的磯頭以及坡石以濕筆長披麻皴的畫法完成。湖面水草的弧曲，與樹干的挺直剛柔相濟，干濕對應，顯示出吳鎮師法自然的淵源。小舟置于畫面的右邊，略側于水岸的橫坪，形成小側角，而這樣的構圖對于破除水線及樹干造成的橫平豎直的視覺極為有益。

畫面中的松樹應該為赤松。樹干用赭石色點染，分陰陽兩面，即背光處色濃，用赭墨色渲染；而向光處墨淡，則在畫面上略施以淡赭色。松樹的枝干部分也用赭石加水調淡之后，略施一層。干上的松鱗部分則用濃赭色略勾，別有豐采。此二松的松葉用墨色進行渲染。先用大筆蘸墨汁，分出遠近濃淡，繪于松樹枝頭。再用畫針葉之細筆法，按照針葉的疏密濃淡，一筆一筆描繪松葉。最后按照原來的針葉形狀，一一勾勒。而此畫之中，松樹枝干的點苔法應為畫面中松樹最難描繪的部分，一點不合，遠望松干就會顯得非常突兀，因此會殃及整幅作品。吳鎮凌空運筆，筆從空中下墜點苔，點時時輕時重，時濃時淡，與枝干融為一體，方顯松樹蒼茫渾厚而增其氣勢。圖中松樹如高人隱士一般，矗立于畫面的前景顯要位置，必有其一定深層次含義所在。

因此，要了解一件藝術品、一個藝術家、一群藝術家，必須先正確地了解他們所屬的時代精神和風俗概況。這是對藝術品最好的解釋，也是決定一切的基木原因。元代蒙古族進踞中原和江南，嚴重破壞了生產力，大量漢族地主知識分子（特別是江南人）也蒙受極大的屈辱和壓迫，其中一部分人或被迫或自愿放棄“學而優則仕”的傳統道路，把時間精力和情感思想寄托在文學藝術上，山水畫也成為這種寄托的領域之一。院體畫伴隨著趙宋王朝的覆滅而衰落消失，山水畫的領導權和審美趣味從宋代宮廷畫院終于落到了元代的在野士大夫知識分子手中。

而畫家吳鎮的人生與元王朝的興衰并行著。他生于元朝剛剛統一中原之時，去世的時候元末戰亂己經烽煙四起。應該說吳鎮幾乎沒有遭受元末的戰亂之苦，他所經歷的主要是異族戰亂造成的民族傾軋之苦。元初，蒙古政權立足未穩，自然采取高壓政策——推行民族等級制度，取消的科舉制度，使得廣大“南人”儒生出仕無路。在這樣的背景之下，漢族文人要想做官就只有舉薦入仕一條道路。即使入仕也并非坦途，除了對異族官僚的歧視與排擠之外，還要在忠誠與叛逆的內心矛盾中掙扎。那些忠于前朝的、或潔身自好的、或出仕無門而不得己歸隱的人便組成了元代的隱士人群。吳鎮屬于后一種，至元中期，士人隱逸己經成為一個時代性的潮流，成為中國封建社會當中空前絕后的時代性事件。可見，影響吳鎮畫風形成最重要的原因是由于社會急劇變化帶來的審美趣味的變異。

馬背上征服天下的蒙占人給漢族的文人制造了許多痛苦，但他們對人們的思想的禁錮卻是相對寬松的，元代文人既沒有宋代的“朋黨之爭”，亦沒有明清的文字獄。他們是清閑的，其精神狀態是極度自由的。他們既不要安邦定國，又無意顛覆政權。于是只有整天混跡于瓦肆勾欄，從事雜劇創作；或優游于山林水村之間，以筆墨寫山林之精神，換句話說至少元代文人還可將精神的苦悶找到發泄的途徑——傾訴到藝術中去。元代藝術的興盛與這樣的歷史背景有著極大的關系。繪畫則作為特定歷史情境中的精神映象而被寫進民族文明史冊，帶來了中國山水畫史上的第二個發展高峰，并且由于文人的參與、繪畫美學精神的擅變，士人的林泉高致在山水中體現得最為純粹，使中國山水畫抒情寫意性達到極致，成為有元一代山水畫的總體精神，并下及明清。高居翰認為元末的這種亂世以及畫家因此所處的困窘處境，反而“為個人主義提供了前所未有的發展空間——疏離也是一種自由”③。

吳鎮山水畫中隱士心態的描寫與他的信仰也有關系。實際上，吳鎮對家鄉山水的描述，正是他隱士心態的極佳寫照。元朝蒙占統治者對宗教采取兼容的態度，雖然在不同的時期對不同宗教的政策有所變化，但道教和掌教人一直享有較高的待遇，元代道教中全真教主張“除情去欲，忍辱含垢，苦以利人為家”，正是恪守這樣的教規，才使得吳鎮的生活格外樸素淡然。吳鎮一生安貧樂道，他筆下的漁夫獨隱中帶著一份灑脫，這也正如他在作品《洞庭漁隱圖》中所題寫：

洞庭湖上晚風生，風攪湖心一葉橫。蘭棹穩，草花新，只釣鱸魚不釣名。④

不求聞達，只要一種簡單自然的快樂，正是隱士心態的最佳寫照。

《洞庭漁隱圖》是在紙上完成的一幅作品。正是紙這一繪畫材質的運用，也使得吳鎮的作品充分發揮了水墨的特征，從而使筆墨有力地表現出“石散人空煙水闊”的境界。山水煙江成為心向江湖的高人隱士遁世避世、人格高蹈、逍遙自在、玩世不恭的精神家園。而松樹也自然成為了這種精神的暗喻象征，以松樹自喻，代表著吳鎮自命清高、松心堅貞的內心獨白。

吳鎮以松喻人的作品除了《洞庭漁隱圖》之外，還有著名的《雙松圖》（圖3）。此圖作于1328年，為吳鎮49歲時所作。作品為絹本水墨，縱180.1公分，橫111.4公分。上有題款：“泰定五年春二月清明節，為雷所尊師作，吳鎮。”該圖中，除了近處的兩株松樹之外，在畫面上，還可以看到江南特有的平遠風格，遠處一道溪流蜿蜒曲折，最終匯聚于樹旁。我們能不能這樣認為，吳鎮借畫喻人，起伏的山巒之中的道道澗水匯聚成了溪流，而溪流又流向松樹，滋養了松樹，使之不斷凌空向上茁壯生長，這是否代表了老師雷思齊的思想并沒有因為他的逝去而失去，而是常駐人間？若將此圖與吳鎮其他以松樹、柏樹為主題的山水作品相比較，不難發現，吳鎮不太繪制構圖如此平遠的作品，《雙松圖》這樣兼具深遠、平遠與一體的作品，并不多見。明為寫樹，暗為喻人。吳鎮將這樣的方法再一次用在了他的繪畫作品中。這幅《雙松圖》寫明是為了在清明節時分紀念雷思齊的作品。在作畫當年，雷思齊已經過世二十又七年，因此此圖明顯也含有對故人的追思之情。

而在當時，不乏與吳鎮《雙松圖》同名或同題材的作品。我將羅列這些作品，并一一與吳鎮的《雙松圖》相比較，從各方面來對比這些作品在創作時的異同。首先，我們將吳鎮的《雙松圖》與前輩趙孟頫的類似作品《雙松平遠圖》（圖4）相比較，兩幅作品都是以廣闊而平遠的山水作為畫面的背景來繪制，主題部分都落于松樹之上。但趙孟頫的作品，描繪的背景是廣闊無際的江岸，在畫面的右下角上描繪了兩株松樹，這和吳鎮縱軸構圖的《雙松圖》又不屬于一類。若將《雙松圖》與傳為宋代李成的名作《寒林圖》（圖5）相比較，從畫面中，我們不難發現，《寒林圖》中對泉水的描繪是噴涌而出的，而非《雙松圖》細水長流的感覺。圖中也沒有《雙松圖》中遠處的平遠山水作為畫面背景。而在《寒林圖》中我們可見寒林叢生、煙霞霧靄，都更加接近繪畫理論中的“松石格”之說：

巨松沁水，噴之蔚冋。褒茂林之幽趣，割雜草之芳情。泉源至曲，霧破山明。精藍觀宇，橋杓關城。行人犬吠，獸走禽驚。高墨猶綠，下墨猶赪。水因斷而流遠，云欲墜而霞輕。桂不疏于胡越，松不難于弟兄。⑤

除此幅圖之外，同為元代畫家的曹知白，也有一幅同名作品《雙松圖》，創作年代比吳鎮晚一年，圖中也是有泉亦有松。曹知白筆下《雙松圖》（圖6）中的泉水，雖然也給人短而急促的感覺，但較之李成的《寒林圖》而言，水流明顯平和了很多。元代后期的畫梅名家王淵，他的作品《松亭會友》圖（圖7），比吳鎮的《雙松圖》創作年代晚了十九年。在這幅作品中，背景被處理成留白的效果，干凈自然，這與《雙松圖》的背景效果有明顯區別。王淵《松亭會友》圖中可見江面上大大小小的漁舟，錯落有致地安放于畫面的不同位置，以此來表現江面平靜且一望無際的感覺。這樣的構圖法則和吳鎮的構圖相去甚遠，但是和趙孟頫的《雙松平遠圖》卻比較相似。而畫竹出名的李衎，他筆下的《雙松圖》（圖8）甚至沒有出現流水，在畫面中只有松樹立于土坡之上，這又和吳鎮筆下的《雙松圖》大不相同。不同的畫家，繪畫風格不一，構圖形式不同，所表達的思想內涵也不一樣，從這些圖中可見一斑。

“明月松間照，清泉石上流”，這句詩正是唐代以來，以松樹為題材的繪畫作品的最好寫照。松樹、柏樹的描繪往往需要泉水、怪石等作為陪襯，這也成了人們熟悉的松樹題材作品的一貫風格。而到了元代，這樣的風格開始發生了變化。這時畫面中的松樹，已經儼然成為了山水景觀的一部分，自然而然地融入了山水之中，從朱德潤的《林下鳴琴圖》、王淵的《松亭會友圖》、趙雍的《松溪釣艇圖》（圖9）、吳鎮的《洞庭漁隱圖》中都能看出元代畫家對畫面的這種不同于前代的處理方法。分析了不同時代的不同構圖之后，再回頭看看吳鎮的《雙松圖》，這幅作品的構圖如此具有特殊性，若非因為繪者想法獨特，是無法構思出來的。回顧吳鎮的生活，發現他一直潛心于研習莊子道家的思想哲學。在他的很多詩詞創作中，都引用了莊子的思想。吳鎮的作品，明為畫松，暗中又何嘗不是道出了他自己的心聲呢？

在用了大量的篇幅來表述吳鎮畫松樹作品的內在含義之后，我們一起來分析一下他所繪松樹圖的畫法。除了《雙松圖》之外，吳鎮也繪有另外一幅以松樹與泉水為主要對象的作品——《松泉圖》（圖10），此圖以松樹和山泉為主，配以怪石。畫松筆法飄逸，以書法入畫，有懷素之風韻。畫面中，作者描繪之高松崛起，松下飛瀑傾瀉而出，高處老松的造型蒼勁有力，動感強烈，與一般松樹不同，個人感覺十分奇異。而松樹與山泉的用筆顯得奇崛強硬，得陽剛之美。樹下背陰出點畫疊起的苔蘚，用墨鮮潤華滋。這和使用干筆淡墨皺染出的高崖對比鮮明，與松木亦形成虛實剛柔的對比感。畫面之中可見長瀑斜掛，而略去溪潭部分的描摹，瀑下更是雜木叢生，水墨淋漓濕潤，給人濃重沉厚之感。

吳鎮的作品獨具風貌，典型地體現了中國古代文人畫所特有的文化品質。圖中的松樹，繪畫風格別出新意，松樹的枝干如同模仿了人手的形象。他的《松泉圖》中有作者自題：

長松兮亭亭，流泉兮憐憐。漱白石兮散晴雪，舞天風兮吟秋聲。景幽佳兮足靜賞，中有人兮眉長青。松兮泉兮何所擬，研池陰陰兮清澈底。掛高堂兮素壁間，夜半風雷兮忽飛起。至元四年（1338）夏至日，奉為子淵戲作松泉。梅花道人書⑥

如果拿吳鎮的松樹圖和宋代的李成及蘇軾所繪的樹木形象相比較，可以發現，雖然三者所繪樹木都形象怪異、夸張，但是吳鎮的松樹又和其余二人筆下的樹木形象完全不同。我們如果說李成筆下的松樹要表現的是那種滄桑悲涼的意境；蘇軾的枯木則是一種在絕望中求生存的含義，是希望絕處逢生的一種表達，那么吳鎮的松樹圖中松給我們的感覺是一種至極喜悅的表達。咋一看吳鎮的《松泉圖》和蘇軾的《枯木竹石圖》（圖11）貌似有幾分相像，但仔細分析品味，卻能發現，兩張作品中，枯木（松樹）和石頭的布局卻正好相反。吳鎮作品中的松樹是正面朝著泉水的位置，給人感覺是和泉水相呼應，相迎合的；而蘇軾筆下的枯木形象卻偏離了畫的中心位置，感覺它是在拼命掙脫，某種含義上，是蘇軾本身不希望被命運所束縛、借此表達自己力圖掙扎的感覺。然而，樹畢竟是植物，雖然我們能賦予它們某種含義，但是也不能改變它們本身的特性。樹木是無法離開土地，離開它們固有的位置而生存的。正因為如此，在蘇軾作品中，讓人越發感覺到樹木的掙扎和痛苦，以及對自己現狀的不滿和不安；而吳鎮的作品中，松樹給人的感覺是滿意的，或者是安于現狀的。現在很普遍的一個觀點是認為吳鎮畫樹的作品是承襲了宋代李郭的傳統。宋代的李郭派主要指的是宋代李成、郭熙、許道寧等人創立出來的寒林、蟹爪古樹的畫法。可是我認為吳鎮的作品不完全是模仿了李郭派的畫法，而是有自己的創新風格。在吳鎮的作品中，他的樹木尤其是我們這里談及的松樹及檜樹的畫法，形象異常寫實，表現出畫家出乎尋常的觀察能力。吳鎮畫不同的樹木，極其注意各種樹木的不同特征。正如他的《雙松圖》中前景的檜樹以及遠處的杉樹、《中山圖》（圖12）中畫的杉木、《洞庭漁隱圖》中的松樹及雜木、《漁夫圖》（圖13）中杉木等等，他都準確地掌握并描繪出不同樹木的不同特征，而并沒有全部采用李郭派特有的蟹爪枝的造型。因此，盡管在元朝，有如唐棣、朱德潤等人作畫確實喜歡模仿李成、郭熙筆下的蟹爪枝造型，但是吳鎮卻不再此列。因而也不能認為凡是畫松柏檜的畫家，一定就是李郭傳派。

注釋：

①夏文彥著，《圖繪寶鑒》卷五，商務印書館，1934年8月，第356頁。

②（清）顧嗣立編選，《元詩選》，上海古籍出版社，1993年11月，第105頁。

③（美）高居翰著，《隔江山色》，生活·讀書·新知三聯書店，2009年8月1日，第87頁。

④《中國美術分類全集·中國繪畫全集·元代繪畫卷》，文物出版社、浙江人民美術出版社，1997年11月。此書中對《洞庭漁隱圖》有收錄，在圖上可見作者此首詩作，是其內心世界的獨白，也是對自由生活的向往。

⑤（南北朝·梁）蕭繹，《山水松石格》，出自何志明、潘運告編《漢魏六朝書畫論》，湖南美術出版社，1997年4月，第316頁。

⑥《中國美術分類全集 中國繪畫全集 元代繪畫卷》，文物出版社、浙江人民美術出版社，1997年11月。此書中收錄有《松泉圖》，該圖上有吳鎮自題。在書的末頁對此畫的詳細介紹中也提及此詩。