身體、空間與繪畫

摘 要：身體包含著眼耳鼻口皮膚等各類感受器官，這些知覺系統搭建了身體與外部的一座座橋梁，通過他們，我們能夠完美的感受世界。無論是詩歌，音樂，繪畫，都是身體與外部交流的產物。顯然，他們都是對外部空間的虛擬，他們所抵達的不是外部世界的真實，而是內心世界閃耀的靈光。

關鍵詞：身體的空間性 唯視覺與知覺 原始單純的感受能力

建筑師賴特在西方第一次提出了空間的概念，即“空間的實質不在于其四面墻壁及屋頂，而在于其中可以安居的空間。”而老子在《道德經》里早就有了對空間的定義：“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無知以為用?！边@兩個對于空間的解釋，在講圍或合之間形成的區域對于人類的有用或無用——是否是一種可以安置身體的區域。我們可以知曉，身體與外部空間的關系非常的密切。本文則試圖從身體入手了解自身的空間性，了解身體與外部空間的關系，及如何通過繪畫的方式對其進行詮釋的道路。

一、身體本身即是空間

在任何一種文化中，都有很強烈的“中心”觀念。諸如生活在古代的羅馬人、伊朗人、猶太人、印度人、泰國人以及印第安人所深信不疑的，他們恰好就是生活在“世界的中心”。周代將天下四方按矩形環狀放射的空間模式，分為五個層次，稱為五服。中央為王服，為天子所居之地，由此向外，逐層為霸服、野服、蠻服、荒服。[1]這種中心的空間意識的形成，是因為具有三維性的身體本身就是最為原始的空間，空間性是一種屬于身體本身的先天性，[2]身體自身器官的構造能讓人能夠更好地認識外部世界。盤古開天辟地的神話向我們顯示，天地最開始是一片混沌。混沌也是一種構成方式，但是卻因為少了人的參照而無法描繪，無法進入。當盤古出現，成功地把天和地分開時，人類就有了基本的上和下的觀念。后來，我們的先民在一片蒼茫的大地上，抬頭能感受到太陽營造的溫暖，腳踏著能給與人們食物的大地，上下的方位認同便逐步在人們的觀念中固定下來。同樣的，人類的眼睛生長在前方，人類利用它去了解到周圍的世界，后背是人最為薄弱的地方，原始人類選擇棲息在山洞或樹洞里來尋求庇護，以獲得安全感。這種對于上，下，前，后，左，右的方位認識是人們構建世界的第一步，也是認識空間的第一步。而人類身體的直立方式就帶著先天的平衡優勢，從而生成了橫豎等坐標系統，形成了人身體本身的空間性特征。人自然而然就以他自身的身體為中心，建立起相關的方位感，同時伴隨著方位誕生的還有遠近高低長短等表示距離關系的概念。當人的身體未能進入世界時，世界是一片混沌。但人的身體進入，就形成了以自身為原則架構的空間概念和數的概念，語言中就出現了“這、那”，數學中就出現了幾米，幾厘米。中國的計量單位，尺，寸，都是以人體的某個部位的長度為依據而設立的測量單位。在沒有“建筑師”的偏遠地區，許多民居建筑，也發現許多以自己身體的某個部位作為測量工具來建造房子的例子。在建筑師王昀的《空間的界限》[3]里，他提到某偏遠地區的住宅的墻厚往往一致，都是450mm，如何確定這個墻的厚度的方法，居民們說，在修建房子時，各種尺寸是依據建造者的身體來決定的，其中墻的厚度是以建設者胳膊的肘臂的長度來決定的，房間的開門和進深依靠著建設者的臂量和步測，至于窗框和門框寬窄的確定則依靠人的手掌和指的寬度……諸如此類。這種用自身的身體作為丈量尺度擴大到整個空間的過程，實際上解釋了文明的誕生方式，人們用自身的身體當做工具，充分利用自己感官系統，從內融匯了每個人對于空間的自身要求，在外部世界尋求最為合適的比例關系，最終達到一種最適合自己的平衡。人類利用自己的身體在外部創造了最合適他自己的一種實際的生存空間。古希臘建筑家兼雕塑家波律克拉特認為人體本身就具備某種和諧，他認為人的指頭與手指的比例，指頭整體與掌，腕的比例，掌腕與前臂的比例，前臂與手臂的比例都是和諧對應的。在他看來，人自身就是一把和諧的尺子。用這把和諧的尺子量出來的比例肯定也是和諧的。人類充分利用自己的身體的知覺系統，構建了最適合自己的生存空間。同樣，人類利用自己的知覺系統，去創造一個個想象的空間。

遠在古希臘時期，希臘人創造陶立克式柱子的時候設想以男子的腳長和他的身長比列建造。男子的腳長是身長的六分之一，他們所創造的柱子也具有這樣的比列，具體是以柱身下部粗細尺寸的六倍舉起作為包括主柱在內的柱子的高度，果然，建造出的陶立克式的柱子就如同創造者的最初想法一般，呈現出如同男子一般剛勁優美的比例……[4]從這個例子我們可以了解，古往今來，人們充分利用自己的知覺系統，不僅為自己在兇險的自然中開辟了自己熟悉的一方生存空間，更利用身體去創造出一個想象的空間，就好比陶立克式柱子的誕生。那么，在繪畫中，人們又如何利用身體的知覺系統創造一個個虛擬的圖像呢？

二、身體，外部空間與繪畫

身體包含著眼耳鼻口皮膚等各類感受器官，這些知覺系統搭建了身體與外部的一座座橋梁，通過他們，我們能夠完美的感受世界。無論是詩歌，音樂，繪畫，都是身體與外部交流的產物。顯然，他們都是對外部空間的虛擬，他們所抵達的不是外部世界的真實，而是內心世界閃耀的靈光。

西方古典繪畫通過對看這種方式的極端營造，發展出透視法——站在一個固定的地點，向前觀看，所有的事物都消失在滅點。由達芬奇發明的空氣透視法是觀看到空氣中的水和塵埃在經過空氣的折射和光的過濾之后形成的一種視覺現象。[5]西方古典時期的繪畫利用透視原則在畫布上創造出一個虛幻的三維空間，讓本來是眼睛所把握的的“幻象”轉化為仿佛真實存在的現實。這樣的現實強調視覺的作用，認為視覺高于其他的知覺系統，把視覺本身的片面描述塑造成至高無上的視覺條例，深刻影響著了人們的認知。大家逐步被塑造成直線透視法的學生，不管是作者或者觀者都深受它的影響和制約。顯然直線透視法則是極端的“視覺中心主義”，[6]身體其他的知覺系統仿佛不再被人記起，如何才能恢復原始的，初始的知覺去重新認識自然，獲取信息？

如果把視線轉向到同時期的中國畫壇，當時最具典型性的文人畫，也帶著與西方繪畫相似但又不完全相同的某些特點獨立于世。中國文人畫講究臥游，與西方透視法所獲取的視網膜成像不同，中國畫需要“搜遍奇峰打草稿”，中國畫描繪的是心像，是游觀之后得之于心的整體感受，是平遠深遠高遠的可以疊加的畫面空間。中國繪畫空間不像西方繪畫空間一樣，注重視覺上的體量感和真實感，它需要描繪整個世界的某種原貌，比如說一種生生不息的生命感，一種氣韻生動的和諧感。它不僅僅依賴視覺，它是旅行中知覺系統不斷作用得到的整體映像的疊加。隨著卷軸的緩緩打開，看畫人能走進一座橋，欣賞一片桃林美景，在一個山洞感受涼風的吹拂，這是一個能真實進入的世界，它營造了一個真實的質地，看畫人能夠走進去，跟著繪畫者一起觀看這大千世界的繽紛，于水中觀望自己，于云間問道，陶醉在這片虛幻的畫面中，從而在人造的自然中忘記了這個世界真正的存在。

雖然作畫者在游觀時得到的各種映像通過采集，重組變成了一副中國畫式的自然，但如同直線透視一般，社會意識的映像以及畫面的構成體系和技術特征也使這些圖像十足程式化。從某種角度上來說，后來者是成熟圖式的奴隸，心甘情愿的沿著這樣的道路繼續前行，而未能充分的體現出個人的獨特性，不論是在題材的選擇還是在畫面的構成方面等等。

對比這個時期的東方繪畫和西方繪畫，從題材和繪畫形式上都顯示出程式化特征，同樣主題，大致相同的畫面形式在被后世反復抒寫。例如西方的伊甸園，圣子的降臨被反復描繪；中國的山水畫因為遵循“問道自然”的意識，被反復描繪。社會意識和社會觀念的制約，如同身體構造本身的制約一般，沒有任何外在的因子刺激身體，繪畫總展現出某種程式化的相同。使得這樣的一種傳承性延續了千年。繪畫史直到某些外在的因子刺激到某些敏感的身體，煥發他們的知覺系統，才如同涌泉一般出現了不可思議的變化。比如印象派，他們以一種全新的眼光去看世界，他們試圖在轉瞬即逝的知覺中“捕捉對象叩擊我們眼睛和撞擊我們的感官的方式?！盵6]印象派畫家莫奈曾這樣說：“當你出去畫畫時，要設法忘掉你面前的物體：一棵樹，一片田野……只是想，這是一塊藍，這是一長條粉紅，然后正確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到它達到你最佳的印象為止?！蓖ㄟ^這樣的一種做法，印象主義引發了一場繪畫的革命。從他們之后，人們觀看世界和表達內心的方式開始空前的豐富，甚至開始超越繪畫本身的某些特征，與文字，雕塑，詩歌等一起，尋求最為恰當的表達自我的方式。

三、結 語

回想身處于混沌時期的人們，利用自己的身體，走出了一條條方式不一的道路，在藝術史上創造了豐富多彩的表現方式，形成了我們當今所看到的多維度的文明。人類幾千年的發展，就是身體與外部空間不斷觀照的鏡像的堆積。幾千年的今天，我們在前人走過的道路上還能再創造出屬于我們自己的某種時代鏡像，也許需要我們如同混沌時期的人們，如同赤子之心的兒童一般，利用我們身體先天的知覺系統，創造出先天的獨特的藝術樣式。

注釋：

[1] 王貴祥.東西方的建筑空間[M].天津：百花文藝出版社，2006

[2] 張饒均.隱喻的身體——梅洛-龐蒂身體現象學研究[M].杭州：中國美術學院出版社，2006

[3] 王昀.空間的界限[M].沈陽：遼寧科學技術出版社，2009

[4] [古羅馬]維特魯威.建筑十書[M].高履泰譯.北京：知識產權出版社，1986

[5] [美]簡.羅伯森，克雷格·麥克丹尼爾.繪畫手冊：材料、技法、形式、內容[M].白冰，馮白帆[譯].南京：江蘇美術出版社，2013

[6] 馬丁·杰伊.低垂的眼睛：20世紀法國思想中對視覺的詆毀[M].1993

[7] 施康強[譯].薩特文學論文集[M].合肥：安徽文藝出版社，1998

作者簡介：

闕琪，湖北美術學院壁畫與綜合材料繪畫系研究生。研究方向：現代壁畫研究。導師：葉慶。