試論“四王”與“四僧”藝術(shù)思想之異

胡慧芳

摘 要：“四王”和“四僧”是清初文人畫發(fā)展的兩個(gè)分支，雖然處于同一時(shí)代，但由于地位和境遇不同，使他們的繪畫有著不同的風(fēng)格特色。“四王”是集古之大成的代表，他們遵循傳統(tǒng)山水畫的審美意識(shí)，畫風(fēng)溫柔敦厚、中正平和。“四僧”也學(xué)習(xí)古人，但敢于突破古人成法，張揚(yáng)個(gè)性，以丑為美，不受前人束縛而師法造化，取材源于自然，貼近生活，具有較強(qiáng)的創(chuàng)新意識(shí)，與“四王”的藝術(shù)思想形成了鮮明的對(duì)比。

關(guān)鍵詞：四王 四僧 藝術(shù)思想

所謂“四王”就是指清初王時(shí)敏、王原祁、王鑒、王翚四位畫家的合稱。“四王”的繪畫藝術(shù)以“仿”古人為主要特征，宋、元、明各家無所不涉，而且功底深厚，有仿必“真”，通過仿古以達(dá)到對(duì)前人畫法的繼承。

一、生活環(huán)境不同使他們走上了不同的藝術(shù)道路

“四王”家族數(shù)代在朝為官，有顯赫的地位，康熙就曾賜王原祁有“藝林三絕”四字，賜王翚“清暉山水”四字。“四王”中的王時(shí)敏其祖父王錫爵是明代嘉靖年的文淵閣大學(xué)士，王家是鐘鳴鼎食之家，富蓄古書畫，因此王時(shí)敏自幼受到上等的文化藝術(shù)教育，有研究歷代書畫名作的優(yōu)越條件，又有崇古大師董其昌的親自指導(dǎo)，加上其“姿性穎異”，自然走上了集古法之大成的道路。

山水畫從魏晉開始到隋唐的初步形成，技法上出現(xiàn)吳道子的蘭葉描、莼菜條描、王維的水墨渲淡等，五代、兩宋至元進(jìn)一步發(fā)展，各種山的畫法、樹法、石法、屋宇法、皴法等均已完善成熟，明代則進(jìn)一步鞏固加強(qiáng)，到了清初，已可謂洋洋大觀了，急需一個(gè)畫派的畫家對(duì)古法來一個(gè)歸納、總結(jié)和提煉，于是“四王”便應(yīng)運(yùn)而生了。“四王”無一例外都對(duì)前代大家的作品下苦功夫去百般揣摩，細(xì)心領(lǐng)悟其精髓，通過“師古人之跡”而達(dá)到“師古人之心。” 他們采用的是廣納博取、為我所用的方法。王翚在《清暉畫跋》中說：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”

元畫和宋畫相比，宋人側(cè)重體現(xiàn)那種闊大雄渾的境界，而元代繪畫筆精墨妙，富有文人氣質(zhì)，因此，師元人的筆墨而向宋人的境界回歸，唐人繪畫神韻天成，氣韻生動(dòng)，便澤其氣韻。“四王”能揉合前人的各家之長，避其所短，使筆墨更趨清麗、典雅、規(guī)范。“這樣一種繼承前人、延續(xù)傳統(tǒng)的方式，‘四王出現(xiàn)之前雖然也有人作過，但學(xué)習(xí)如此系統(tǒng)，技藝如此精到，效果如此顯著，則顯然從未有之。”

“四僧”的生活條件與“四王”則完全不同，八大、石濤皆出身貴族，為朱明王朝后裔。國破家亡之后，八大從貴族王孫瞬間淪為東躲西藏的逃犯，隨時(shí)都有殺身之禍，茍全性命之際借書畫偷生自遣，自然沒有多少機(jī)會(huì)研究歷代藝術(shù)珍品。

清軍南下之際，漸江、髡殘奮起參加反抗，血戰(zhàn)沙場，失敗后開始過隱居生活，最后落發(fā)為僧，石濤在幼年時(shí)則被迫出家避難，“四僧”中除髡殘外，其他三僧的出家皆于非自愿，“他們空有家國興之痛，但又無起神州陸沉之力，生既不能，死亦無益，可以說：繪畫亦固非其所望，但家國大恨，又不能不托之繪畫同時(shí)又不愿徒托之于繪畫，時(shí)代的刺激，使他們難以忍受，滿腔悲憤，發(fā)之于心，形之于畫，一筆一墨莫非真情之流露，筆下之山川林泉，花木鳥獸，完全成為其主觀情感的幻想和象征。 因此，“四僧”走創(chuàng)新的道路，既是那個(gè)時(shí)代的要求，又是他們地位困窘的必然選擇。

二、藝術(shù)追求所植根的哲學(xué)基礎(chǔ)不同

清初之際，康熙皇帝親政后，為了維護(hù)自己的統(tǒng)治需要，同時(shí)也為了緩和民族矛盾，極力推崇程朱理學(xué)，并將它奉為國家哲學(xué)。“由于程朱理學(xué)被統(tǒng)治者抬高到一個(gè)至高無上的地位，因此儒學(xué)的思想也深深地影響著這個(gè)時(shí)期的文藝與美學(xué)思想的發(fā)展”。 當(dāng)時(shí)朝廷所喜歡和能容納的畫是溫柔和順、無角無楞、安分守己的狀態(tài)。“‘四王從理論和實(shí)踐兩方面皆強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格守法、和柔溫潤，不出己意，這對(duì)當(dāng)朝是有益無害的。” “四王”為士大夫畫家，自幼讀儒學(xué)書籍。溫柔敦厚、中和之美是儒家在審美格調(diào)上的追求，這種思想滲入到“四王”的生活和藝術(shù)創(chuàng)作中，他們有意識(shí)地把儒家思想運(yùn)用到繪畫表現(xiàn)之中。這種美學(xué)傾向和藝術(shù)追求在王時(shí)敏時(shí)代已初露征兆，王時(shí)敏受儒家思想影響，性格平和，觀念保守，對(duì)平正虛和的儒家風(fēng)范和清麗柔美的典雅畫風(fēng)極力發(fā)揚(yáng)，這一努力在王原祁身上繼續(xù)拓展，他秉承其祖父的遺訓(xùn)，將平淡天真的繪畫風(fēng)格進(jìn)一步完善。前二王與后二王相同，繼承了儒家孝俤和溫良恭儉讓的讓的一面，藝術(shù)思想屬于柔順和易的一路，因此“四王”的繪畫理念所根植的哲學(xué)基礎(chǔ)是儒學(xué)而非禪道。

“四僧”與“四王”不同，不管是漸江的冷逸清靈、髡殘的蒼莽奇崛還是八大的荒寒寂寥、石濤的縱橫排奡，其內(nèi)容與形式大失平正中和之致。家國淪亡之后，漸江的一腔熱血化為一雙冷眼，他筆下的山水幾無一絲人間煙火氣，在純靜的畫面中隱藏著難以言表的悲憤之情，相對(duì)于其它三僧，漸江寡欲，確有禪心，而髡殘雖然有較深的佛學(xué)修養(yǎng)，也得到前輩高僧的敬佩，但他只是作為一種學(xué)問來研究佛學(xué)，而非他人生觀的追求，因此他沒有真正的進(jìn)入佛門境界。八大山人由明之前錦衣玉食的宗室貴族到亡國后為躲避追殺而皈依佛門的僧人，這其間經(jīng)歷了極大的人生落差，因此八大的家國之恨較其它人更為痛切。“但是盡管如此，有一點(diǎn)卻是相同的，即不論漸江、髡殘還是八大、石濤皆是青燈黃卷的佛門弟子，無一例外地信奉和通曉禪理，在繪畫理念上自然趨于禪道，而決非植根于儒學(xué)。” 藝術(shù)追求所植根的哲學(xué)基礎(chǔ)不同，繪畫風(fēng)格也會(huì)有所差異，“四王”趨于儒道，畫風(fēng)溫柔敦厚、中庸內(nèi)斂；“四僧”趨于禪道，畫風(fēng)冰冷寂靜、孤高絕俗。

三、對(duì)待傳統(tǒng)或古人成法的態(tài)度不同

“四王”對(duì)待傳統(tǒng)，或古人的成法，態(tài)度較為保守，作畫筆筆有古人法度，嚴(yán)謹(jǐn)筆墨，講究規(guī)矩，努力做到“一樹一石，皆有原本”，而且以能與古人“同鼻孔出氣”為榮，甚至以“得古人腳汗氣”而沾沾自喜。摹古、仿古、擬古是“四王”山水畫風(fēng)格的特色，從現(xiàn)存的畫跡來看，幾乎每一幅“四王”的作品上都有“仿子久筆”、“仿董北苑”、“仿倪高士”、“仿梅道人”等之類的題識(shí)。仔細(xì)品讀“四王”的山水畫不難發(fā)現(xiàn)：他們的仿古，并不是所有的“古”都仿，而是僅限于董其昌所提倡的“南宗畫”，如董巨、二米、元四家，以仿黃公望的筆意最為圓熟，再次就是仿倪云林筆意，決不仿南宋諸家。

“四王”在董其昌的熏陶下，走的是摹古的道路，并且在理論上也認(rèn)定了摹古是繪畫的最高原則。王時(shí)敏在《西廬畫跋》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，作畫要和古人同鼻孔出氣。“與古人同鼻孔出氣，下筆自然契合。”王時(shí)敏還多次提到“力追古法”、“識(shí)古法源委”。他稱贊王石谷的畫能“羅古人于尺幅”、“昔人謂昌黎文，少陵詩，無一字無出處，今石谷之畫亦然。”王原祁的藝術(shù)思想是繼承董其昌和王時(shí)敏的，主要思想就是“仿古”。雖然他在仿古的同時(shí)，有一定的心得，逐漸參以已意，能在筆墨的運(yùn)用中追求金剛杵般的力量與氣勢。即使技法最為多變、功夫最為嫻熟、造詣最為突出的王翚，也依然不能突破“四王”畫風(fēng)的局限，對(duì)古人的成法繼承有余，而創(chuàng)新不足。

“四僧”與“四王”迥異，“四僧”反傳統(tǒng)之法，主張借古開今，反對(duì)陳陳相因，重視生活的感受，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈，創(chuàng)造出奇肆豪放、不守成規(guī)、獨(dú)具特色的繪畫風(fēng)格。在反傳統(tǒng)之法上，石濤是做得最到位的一個(gè)。“石濤的張揚(yáng)自我意識(shí)之強(qiáng)，自覺性之高更是有目共睹的，洋洋數(shù)萬言的《苦瓜和尚畫語錄》既是恣意縱橫、奔放奇崛畫風(fēng)的總結(jié)，又是其沖決羅網(wǎng)脫窠臼觀點(diǎn)的宣言。” 石濤以“搜盡奇峰打草稿”、“我自用我法”的態(tài)度，創(chuàng)造出蒼郁恣肆的新畫風(fēng)，并且認(rèn)為：“夫畫者，從與心者也。”他強(qiáng)調(diào)的是自己的心，自我立的“一畫”論，無所謂古人的法，如果說有法，這就是法。這與“四王”反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“一樹一石，皆有原本。”以及“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”之論完全不同。石濤在一幅《潑墨山水卷》上題有“萬點(diǎn)惡墨，惱殺米顛，幾絲柔痕，笑倒北苑……”畫面上的線條恣縱飛舞，旋轉(zhuǎn)挫折，干濕濃淡，飛白枯索紛亂，用筆用墨幾乎達(dá)到了瘋狂的地步，充分體現(xiàn)了石濤蔑視成法，大膽革新的精神。

“四王”強(qiáng)調(diào)恪守傳統(tǒng)，重視筆墨來歷，注重傳承，而在審美趨向上，則偏重含蓄儒雅的文人意趣。無論是對(duì)筆墨形式語言的吸取，還是對(duì)傳統(tǒng)技法的發(fā)掘和整理，“四王”都做出了突出的貢獻(xiàn)。因此，“集古之大成者”這一稱號(hào)“四王”是當(dāng)之無愧的。“四僧”身出于明清換代的社會(huì)劇烈變動(dòng)時(shí)期，雖注重師傳統(tǒng)師造化，但卻不拘泥于此，而是能融會(huì)貫通，有所變化突破，更注重創(chuàng)新，注重個(gè)性的發(fā)揮。“如果說‘四王未能取得石濤、八大的創(chuàng)新高度，同樣，石濤、八大也無法取得‘四王的集成高度。前者為傳統(tǒng)總結(jié)，后者為創(chuàng)新鼓吹，二者合璧，如黑白陰陽，不可偏廢。”

作者單位：開封文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院工藝美術(shù)系