對“藝術性紀錄片”的再反思

高飛

摘 要：關于“藝術性紀錄片”的爭論，在這一概念提出伊始就相應而生。到底什么是“藝術性紀錄片”？它與當時的所謂“紀錄性藝術片”有何關聯？它到底是一種 “紀錄片”還是一種 “藝術片”？針對這些問題，有關學者和電影人進行了相應的解答和闡述。但縱覽這些討論我們看到的更多的是關于歷史文獻上的梳理和概述，受于時代條件的限制，在當下我們在重新拾起“藝術性紀錄片”這一概念以及相關的命題時，除了在歷史話語的慣性內做一種理論性的闡述外，對于當時電影文本的研究和分析似乎可以提供給我們一條新的路徑和角度。影片《大慶戰歌》被視為第一部按照總理意圖拍攝的“藝術性紀錄片”，它比較準確的代表了這一片種的某些風格和特質。

關鍵詞： 藝術性紀錄片 《大慶戰歌》 十七年電影

1958年4月18日，在文化部召開的故事片廠長座談會上，周恩來批評了《尋愛記》等五部故事片，并由此指出：“如果目前不能生好的故事片子，是否多拍些紀錄片，紀錄片倒可以反映生氣勃勃的時代面貌，可以滿足觀眾，也可以教育創作人員”。在這次講話中，周恩來突出了在當時的歷史條件下拍攝紀錄片的重要性。在5月1日，周恩來又一次接見了故事片廠長會議的代表，并正式提出了拍攝藝術性紀錄片的建議。[1]但此后，文化部和電影局的一些領導，在沒有深入理解周恩來指示精神的情況下，于當年的5月份在長春、上海分別召開電影創作會議，并提議倡導了一種新的影片樣式——紀錄性藝術片[2]。而此種紀錄性藝術片卻在當時被稱為“電影創作的新道路”、“大躍進的新樣式”，而備受贊揚、風行一時。

置于其時的歷史語境來看，周恩來在提出的“藝術性紀錄片”這一概念時，特地在“紀錄片”前加上了“藝術性”這個定語，他的本意是建議電影藝術家們在“大躍進”的特定形勢下，先拍一些有別于以往、但其本質屬性并未改變的紀錄片，以便為今后條件成熟時拍出較好的故事片打下生活與藝術的基礎。但是當時的電影創作者們卻沒有完全按照周恩來的想法去執行，受于“大躍進”直到思想的影響，其拍攝的影片多與當時虛浮蠻干的口號政策沆瀣一氣，“在藝術表現上，雖然美其名曰‘藝術片，但除個別影片之外，可以說根本沒有什么美感可言。影片中見物不見人，見人不見情，見情不見真，一片浮夸矯飾之氣”[3]。此外，就影片出品的速度和數量上來說，與“大煉鋼鐵”、“大放衛星”等運動的結果類似，大躍進的逼人形勢與電影人“一天等于二十年”的干勁結合起來，為了追趕影片的進度，有的電影只好把一天的戲的內容不斷增加，融進6天的內容，地上化線，60個鏡頭就60個位置，一天拍出來。而以柯慶施為首的上海市委甚至提出了上海要做到影片產量翻一番的“豪言壯志”。

究其實質，“藝術性紀錄片”為其時政府當局提出的一種新的電影片種的概念，而“記錄性藝術片”是當時的電影從業者在曲解這一概念下所進行的創作實踐。由此，我們經由字眼就可以看出，這一片種的概念和實踐是一種相關聯但又不盡相同的對位關系，這絕大程度上是由于當時的電影從業者的曲解領導者的意圖所造成的。但難道當時所謂的“藝術性紀錄片”僅僅停留在了觀念的層面，而并沒有真正符合其意圖的電影實踐么？答案是否定的。本文所要探討的《大慶戰歌》一片可視為符合于“藝術性紀錄片”這一概念的創作實踐，但這也可能是唯一一部真正意義上的藝術性紀錄片。

《大慶戰歌》一片可謂命運多舛，此片是張駿祥受到周恩來的明確指示于1964年底開始拍攝的。直至1966年6月，正當張駿祥在率領《大慶戰歌》的攝制組加班加點趕拍的時候，“文革”開始了，張駿祥被通知提前返回了上海接受審查批斗。但好在《大慶戰歌》的重場戲已經拍完，剩下不多的部分由當時攝制組的副導演孫永平趕制完成。最終，《大慶戰歌》于1966年9月拍竣，作為完成片，送周恩來審查。可是當時“文革”的政治風暴已席卷全國，而《大慶戰歌》也就無情地被“四人幫”打入了“冷宮”。自此，受制于文化大革命的影響中，《大慶戰歌》及其所代表的“藝術性紀錄片”這一片種都消失殆盡了。由此，從時間上來界定，也可以說“張駿祥在1965年拍攝的《大慶戰歌》，是最后一部藝術性紀錄片”。

而作為唯一的一部按照總理的要求拍攝的藝術性紀錄片，《大慶戰歌》時隔十年，在“四人幫”粉碎后，才與觀眾見面。1976年10月，在粉碎“四人幫”之后，張駿祥重獲自由。他解放后馬上就投入到了《大慶戰歌》的重編工作。他和孫永平把長達兩個多小時的原片壓縮到一個半小時。壓縮后的《大慶戰歌》送至中央審查后，于1977年1月經黨中央批準在全國發行放映。而“提出拍攝此片任務，始終關懷并支持這部影片拍攝的周恩來總理，生前也米能看到《大慶戰歌》的完成拷貝，成為永久性的遺憾”。

今天我們所看到的《大慶戰歌》，是黨中央于1977批準并公開發行的版本，時長為一個半小時，是導演張駿祥根據黨中央1966年的審查意見于1976年重新剪輯完成的。根據早先的審查意見我們可以發現，于1966年攝制完成的《大慶戰歌》為兩個半小時，此版的《大慶戰歌》是按照時間的順序，一年一段來結構的。但1977年完成的重新剪輯的版本卻去掉了時間的標識，轉而選取了幾個有代表性的人物或群體來結構此片的。

通觀此片我們可以發現，影片以石油工人、工人家屬及中央領導等幾個群體，立體的呈現了石油大會戰的多個側面。而針對每個不同的群體，編導都選取了富有典型性的人物做了重點的展現，并以人帶事，大致的勾勒出了這些人物所生存的那個 “革命年代”。其中，影片將石油工人作為主體，把王進喜、馬德仁、段興枝等的工作生活做了重點的展現。以王進喜為例來說，影片圍繞著他依次敘述了搬絞車、端水打井、攪水泥等幾個故事，這在突出王進喜在“石油大會戰”中作為自力更生、奮發圖強的“鐵人”存在的同時，也從側面展現了“大躍進”運動中“大慶會戰”的一番面貌。作為將展現人物為重心的《大慶戰歌》，也是由人物而展開敘事和結構影片的。對于藝術性紀錄片是否應該以表現人為主，在影片拍攝的歷史語境里有過相應的爭論。而當時海燕廠的魯韌導演認為：“紀錄片要真實，但表現人物有局限，藝術性紀錄片可以發揮這一點，‘藝術性也就是指表現人物來說，加工也在于表現人，人與事應并重，如果表現人太少了，恐怕有見物不見人的缺點”。《大慶戰歌》作為一部藝術性紀錄片，其紀錄片的本性要求必須展現相應的真實事件，但有了“藝術性”這一定語，無疑可以在人物塑造上做些功夫，這樣影片便豐富了許多。可以說張駿祥在海燕廠的這位老同事為他的影片做了很好的注解。

此外就史實來講，《大慶戰歌》的拍攝時間與影片中所呈現的大慶會戰的時間是有所出入的，而影片中對于“真實事件”的展現是帶有重構性質的，而這重構就是張駿祥根據周恩來的指示，進行的所謂的“搬演”。例如，在拍攝王進喜帶領全隊工人用人拉肩扛加滾杠的辦法將鉆機設備搬運到鉆臺上一場戲就是昔日場景的再現。張駿祥在在拍攝完成這場戲時非常的滿意，尤其夸贊王進喜自然、投入的表演，認為他如當演員，一定是一位“功勛演員”。此外，在影片中還有一段描述了大慶會戰中鉑重整裝置的建設情況，其中煉建公司黃彥英施工隊曾創造日吊四塔的新紀錄，表現了大慶煉廠建設職工敢想敢干，高質量、高水平施工的精神風貌。但當時影片拍攝時鉑重整裝置已經建成投產了，而加氫裝置正在施工、吊塔安裝，而且施工隊依然是大慶煉建公司黃彥英的施工隊。為此，張駿祥帶領攝制組搶拍了加氫裝置吊塔施工，以此重現了大慶工人艱苦奮斗、自力更生的精神面貌。

對于紀錄片的搬演，研究紀錄片的專家比爾·尼克爾斯曾論述道：“搬演重新在紀錄片中發揮重要作用。搬演在紀錄片中扮演了一個奇怪的角色，它被看作是對先前事件的再現，而不是事件本身的紀錄；它代表著某事件，但是不能等同于它所代表的事件。”就此而言，《大慶戰歌》中的搬演雖是再現，但其對事件的展現不是對史實本身的簡單記錄，而是帶有傾向性的。受于當時“大躍進”運動的政治氛圍影響，《大慶戰歌》聚焦于大慶會戰這一歷史事件，這無疑意在充分宣揚這場政治運動中的精神和成果，而使得此片帶有了“形象化政論”的色彩。關于“形象化政論”最早是列寧對于紀錄片的定義，但如果落實為一種紀錄片的創作方法就可被視為“格里爾遜模式”。而這種模式的最突出的特征是重視電影作為大眾媒介的功能而超過了電影美學。“格里爾遜模式”作為一種紀錄片的風格對新中國早期的紀錄片拍攝產生過很大的影響，而《大慶戰歌》無疑是這一模式的延續，影片很好的再現了當時大慶會戰的面貌，符合了中央領導所倡導的“工業學大慶”的精神指示，從影片的藝術表現上來說，無疑也契合了周恩來關于“藝術性紀錄片”的想法，即要求藝術家們到生活中去，深入體驗生活，以迅速反映“大躍進”的時代面貌。[4]

自“藝術性紀錄片”提出伊始，圍繞這一概念所做的探討頗多。而當我們今天在重新討論“藝術性紀錄片”這一概念時，在結合當時的歷史語境，利用相關的文獻資料進行理論的闡釋外，對于當時的電影文本進行合理的分析為我們提供了另一種視角。作為第一部符合周恩來意圖拍攝的“藝術性紀錄片”，《大慶戰歌》為我們提供了重新認識這一片種的可能。不同于同時期的一些所謂的“紀錄性藝術片”，《大慶戰歌》首先是一部“紀錄片”，它是當時的攝影組深入大慶，體驗生活，并展示大慶工人在大躍進運動中進行會戰實貌。此外，雖說是作為一部紀錄片，《大慶戰歌》也被賦予了一定的藝術性，并通過搬演、補拍等形式重構了大慶會戰的火熱場面，有著鮮明的“形象化政論”的色彩。而《大慶戰歌》作為一部“藝術性紀錄片”，無論從內容還是形式上來講都是符合當時周恩來所提出要拍攝這一片種的要求和意圖的。因此，從藝術上和政治上講，《大慶戰歌》無疑是一部合格的“藝術性紀錄片”。它代表了在新中國成立早期電影從業者對于電影藝術的一種探索和實驗，正如吳迪先生所言：“在1949——1976年的電影史中，出現過兩次實驗高峰，第一次是大躍進，代表作是‘紀錄性藝術片；第二次是‘文革，代表作是樣板戲電影”。就此而言，以《大慶戰歌》為代表的“藝術性紀錄片”是中國的電影藝術家對于中國電影也是世界電影的一種貢獻，它提供了一種電影風格和拍攝方式的可能，凝聚了一代電影人對于電影藝術所做的努力和追求。

注釋：

[1][4]陳荒煤.當代中國電影（上冊）[M].北京：中國社

會科學出版社，1989：171

[2]舒曉明.中國電影藝術史教程[M].中國電影出版社，1999 （06）：44

[3]孟犁野，新中國電影藝術史（1949———1965） [M]，北京：中國電影出版社2011（12）：234 ？

參考文獻：

[1] 陳荒煤.論紀錄性藝術片[M]，北京：中國電影出版社，1959（04）：扉頁

[2] 狄翟.風雨十七年———訪徐桑楚[J]，當代電影，1999（04）

[3] 吳迪（啟之）.論“紀錄性藝術片”[J].當代電影，2007（03）

[4] 趙明勛.張駿祥受命拍攝〈大慶戰歌〉[J].大慶社會科學，2009（04）

[5] 聶欣如.換位思考———論紀錄性藝術片之商榷[J].當代電影，2008（02）

[6] 趙明勛.張駿祥受命拍攝〈大慶戰歌〉[J].大慶社會科學，2009（04）

[7] 程季華.周總理為什么提倡藝術性紀錄片[J].當代電影，1996（01）

[8] 比爾·尼克爾斯.紀錄電影中的搬演：似是而非的時空[J].何艷譯.電影藝術，2009（03）

[9] 張同道，劉蘭.格里爾遜模式及其影響[J].電影藝術，2008（04）

作者單位：上海大學2012級碩士研究生