傳承與保護視角下的贛南古文說唱藝術研究

王芳 賀佳

【摘要】說唱藝術統稱“曲藝”，是留存于我國民間的一種古老而獨特的藝術形式。從歷史角度出發，說唱藝術經歷了漫長的發展至今成為了集文學、音樂、表演于一身的音樂體裁。江西贛南是客家人主要聚居地之一，在客家遷移所帶來的文化交流與碰撞中說唱藝術也曾繁盛于客家城鄉當中，成為百姓喜聞樂見的表演形式。說唱藝術的特殊性在于它是一種靈活多變，不拘泥于表演場地、表演形式、唱本等的限制，可以隨時隨地的由民間藝人根據百姓生活即興創編的一門口頭說唱藝術，發展到后期才整理出相對規范的唱本譜例，這是民間百姓藝術的智慧結晶，也是百姓生活的最真實的反應。說唱藝術是一部百姓生活的活畫卷，通過人們心口相傳和記載留存的資料，最直接地還原當時時代的印記和歷史的面貌。同時又由于地域特色的不同，每一個時期每一個地方的說唱藝術都呈現出不同的光彩，這就是說唱藝術的魅力所在，既有共性又不失特性。

【關鍵詞】說唱藝術；贛南客家；古文說唱

一、說唱藝術的歷史源流

說唱藝術統稱“曲藝”，是留存于我國民間的一種古老而獨特的藝術形式。從歷史角度出發，說唱藝術經歷了漫長的發展，目前所知的最早的說唱音樂唱詞是荀子的《成相篇》而早期說唱音樂形式是漢代樂府詩歌，代表作有《陌上桑》《孔雀東南飛》這些在文學史上占有一席之地的文化瑰寶，在民族音樂史中同樣有的無可替代的里程碑式重大意義，樂府詩歌的出現為唐代說唱音樂的正式形成奠定了深厚的文學基礎。自唐代萌芽后，盛唐時期社會生產力不斷發展，市民階層興起，物質需求得到滿足之后勢必會推動精神文化的發展，因此具有市民性的娛樂活動說唱音樂成為了當時最受歡迎的群眾藝術活動之一。進入宋代，可以說宋朝是說唱音樂的成熟時期，城市手工業和商業的進一步發展，勾欄瓦肆的出現，百姓娛樂生活的不斷繁榮大大推動了說唱藝術的發展，出現了具有代表性的曲種“諸宮調”。元明時期，在宋朝的基礎上有了進一步的發展，產生了新的曲種“貨郎兒”“道情”“蓮花落”在這一時期，曲種的繁榮，無一不是當時社會開放，百姓生活富饒的體現。清后，我國經歷了鴉片戰爭，殖民統治，各地的藝人紛紛破產，民不聊生，生活困苦使得他們無暇顧及娛樂活動。但是隨著沿海城市的畸形繁榮，大批外國殖民統治者的割據勢力涌入，民間藝人紛紛走入城市，大量的說唱得到保存、傳播和發展。我國的說唱藝術經歷了漢代的歷史文化積淀，唐宋元明清的豐富發展成為了集文學、音樂、表演于一身的音樂體裁。

二、客家古文說唱的淵源

江西是客家人聚居區其說唱藝術種類繁多、內容豐富，曾普遍盛行于客家城鄉，具有典型的傳統文化特征，它同其他客家文化一樣，承載著客家的特質，是客家民系最原生態的文化認同，也是整個客家藝術文化遺產的重要組成部分。贛南這片紅色沃土孕育了多種多樣的藝術文化，贛南說唱藝術是其中一個不可或缺的部分，其中尤為特色的是古文說唱，在瑞金和于都等紅色革命根據地更是廣泛的流傳。古文說唱起先是一種盲人行乞為謀生的藝術手段，主要以說唱歷史故事因而得名，它獨特的魅力深受客家人民的喜愛，在近千年的發展歷程當中，不斷地吸收贛南特色，在客家紅色土地的滋養下逐漸發展成為一項相對成熟又極富地域特色的表演藝術。它吸收了客家山歌的襯字襯詞和方言演唱形式；同時又融合了贛南采茶戲聲腔曲調，在不斷地發展當中又進一步巧妙結合贛南客家民間器樂，使得說唱這一表演藝術更加豐富多樣，它源于道情又脫胎于道情，隨著民間藝人不斷的創造與發展，形成了獨特的藝術特色，同時汲取了贛南豐富的客家文化包括，紅色革命歷史、姓氏宗族文化，民居飲食等等是古文說唱散發出自己獨特的魅力。

三、贛南古文說唱的藝術特征

贛南古文說唱的演出形式大都是一男性盲藝人手執勾筒（二胡）邊拉邊唱，說唱結合，藝人分飾多角，以敘事體為主，少數唱段使用代言體，用客家方言演唱，伴奏樂器也有加入小鼓、竹板、梆子、嗩吶等樂器幫唱，但由于人員和場地的限制，以勾筒伴奏為主。每個正本古文都講述了一個曲折離奇，因果分明的完整的古代故事，篇幅較長大，其思想立意主要是圍繞著歌頌中華民族優良傳統，推崇美好品德，抨擊不良社會風氣，具有較高的社會功用和價值。它的唱腔優美婉轉，節奏緩慢起伏，二胡隨唱腔的變化而高低游走，但尾音基本都落在結尾的長音上。古文說唱通常對韻腳有一定的要求，在筆者取材走訪的過程中，搜集了不少藝人的演唱視頻和音頻，通過對比研究發現，一般句尾的押韻都比較講究，為了使得旋律唱詞更加朗朗上口，通常會保持整個唱本的韻腳大致相同。藝人們演出場所也并不固定，但是大約可分為以下幾類：

①曬谷場：勞動人民以戶或者村為單位，在農閑之余請民間藝人來表演唱，娛樂生活，在曬谷場上搭建一個簡陋的舞臺，一把椅子足矣；說唱藝人通過演唱以掙取錢米等生活所需。這一場所的說唱內容以教化娛樂為主，其實也是一種教育的形式，以娛樂的手段向村民傳播積極向上的思想。

②農田：勞動人民主要生活都是以勞作為主，那么每逢種地勞作時，百姓都聚集在一起，辛勞之余，請說唱藝人來上一段表演，愉悅身心，百姓們一邊欣賞演出一邊閑話家常，說唱藝人在這一演出場地能獲得更多的說唱故事、軼事，豐富表演內容同時促進說唱藝術的進一步發展。

③礦棚：眾所周知，贛南地區礦產較為豐富，許多農民都會在農閑時外出到礦上打工謀生活，采礦工作艱苦，生活單調枯燥，人們都會渴望能有娛樂生活來調節工作勞頓，休息放松，調節生活，便會請行乞藝人來礦上表演。說唱內容以生產生活知識，神話傳說，歷史故事為主，娛樂意義大于教化意義。

④茶館：正如電視中所演的景象，茶館老板為招攬生意，順應茶客的需求，活躍茶館氣氛，請說唱藝人前來茶館表演，在茶館中，說唱藝人的表演內容大多圍繞著歷史故事，神話傳說為主，引人入勝。

由此可見，古文說唱藝術也隨著歷史的潮流發展，演出的場地由田間逐漸發展至勾欄瓦肆之中，藝人們的身份也從民間行乞討生活繼而發展成了有相對固定的演出邀約。古文說唱受到場地的約束較小，因而藝人為了討生活常常會走村串戶地進行表演，這也進一步的促進了民間藝術文化的交融，藝人們常根據當地的方言、風俗或軼事趣聞隨口編唱，具有相當廣泛的群眾基礎，也因為與地方特色緊密結合而形成了獨特的藝術魅力。

古文說唱有相對完整的傳衍脈絡，至今有兩位省級傳承人分別是盲藝人劉安遠和藝人肖秋林，兩位傳承人皆是師從段灶發。劉安遠18歲邊開始學徒，20歲便已經行街走巷開始表演，從農村到田野，遍布他行藝的腳步，從剛開始的行乞謀生到后來相對穩定的演出邀約，再到現如今的貧困沒落，劉安遠的行藝之路見證了贛南古文說唱的興衰。由于劉安遠是盲人，外出演出相對不方便，因此現在大都是在家中與妻子安度晚年。日子雖不富裕但勝在溫馨。在采訪之時，他也十分遺憾的表示：現在自己都已經不在演唱古文了，怕是后繼無人了。另一位傳承人肖秋林的情況則大有不同，肖秋林并非盲藝人，他是年幼時期家境貧困，父親早早地去了當紅軍，遂13歲開始學習吹拉彈唱的本事，25歲師從段灶發開始學習古文說唱。直到現在，肖秋林依然活躍在古文說唱的舞臺上，自幼扎實的基本功使得他的說唱更加靈活多變，善于吸收新鮮事物的他經常自己結合新故事進行說唱，除了一些古老的正本，新時期的政策，他也能隨口拈來，并且不拘泥于傳統的歷史唱本，還會表演神話傳說和紅軍的故事。

天熱的時候在坪上，曬谷場旁隨意搭個臺子，天冷的季節便在庭院內放置一把椅子，就能表演起來。農閑之時，村民會集中到坪上觀看表演，農忙之余，村民便會請藝人來家中庭院演唱，舒緩勞作的辛勞同時給自己的勞作增添一點樂趣。在古文說唱藝人興盛時期，百姓家中但凡遇上生日，生兒子，娶媳婦，結婚等場合，都能看到說唱藝人熱鬧氣氛的身影。并且在演出的時候，藝人們大都演唱一副正本，可以從晚上8點唱到凌晨2、3點都不重復，也有根據現場的氛圍現編現唱的例子，古文說唱藝人的記性和編創能力都非常強。古文說唱的受眾群越來越少，從前愛聽古文說唱的百姓大都年事已高，而新時期的年輕人隨著社會水平的提高，娛樂活動的多樣化，也喪失了對古文說唱這一藝術表演形式的興趣。但在采訪的途中，也吸引了不少鄉民前來觀看。隨著對非物質文化遺產保護意識的強烈，文化館針對民間藝人也制訂了一系列的扶貧措施，保障他們的基本生活，同時讓他們能有余力來培養傳承人。

由于現今人民生活進一步的提高，涌現出越來越多的娛樂形式，古文說唱的受眾群也因此逐漸萎縮，古文說唱這一優秀的非物質文化遺產正在慢慢消失，作為傳道授業解惑的教師來說，對中華民族優秀傳統文化的弘揚與保護迫在眉睫，對贛南客家說唱的研究是對整個客家文化遺產的研究與保護也是維系客家精神文化傳承的紐帶。近些年隨著音樂界對非物質文化遺產保護意識的逐漸加深，越來越多的音樂工作者開始著眼于本土特色音樂文化的研究，以便更好的保護、傳承和發展。